藝術(shù)的視角╠╠理解麥克盧漢

�。蹆�(nèi)容摘要］ 本文從麥克盧漢的學(xué)術(shù)背景和他所處的時(shí)代的傳播學(xué)研究的實(shí)際出發(fā)，提出從藝術(shù)的角度而不是從傳統(tǒng)的社會(huì)科學(xué)研究的思路出發(fā)來理解麥克盧漢，將為我們理解他那些奇詭的理論開辟新的道路。
［關(guān)鍵詞］ 媒介；麥克盧漢；藝術(shù)
20世紀(jì)60年代，加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢提出了一個(gè)在傳播史上石破天驚的說法：“媒介就是訊息（The medium is the message）�！贝搜砸怀�，眾議紛紛。 一些人把它視為神諭，而另一些人則認(rèn)為這不過是嘩眾取寵的無稽之談。幾十年來，麥克盧漢的這句“格言”不但不斷地被人引用，而且一直為人們所爭論，各國的傳播學(xué)者都曾試圖從各個(gè)角度來對其進(jìn)行解釋，這種探索直到今天也沒有停止。
鑒于麥克盧漢不同尋常的思維方式和寫作風(fēng)格，筆者認(rèn)為應(yīng)該從一個(gè)新的角度而不是用傳統(tǒng)的方式來理解他的思想。換句話說，把他作為一個(gè)藝術(shù)家而不是作為一個(gè)社會(huì)科學(xué)家來看待可能會(huì)使一切更容易理解。從這一點(diǎn)出發(fā)，筆者試圖回答為什么麥克盧漢的思維方式是藝術(shù)家的；在此基礎(chǔ)上，嘗試著解釋他的主要理論“媒介就是訊息”和“媒介是人體的延伸”在回答技術(shù)對人類社會(huì)的影響方面所做的貢獻(xiàn)。筆者還將分析他對媒介結(jié)構(gòu)所做的澄清。最后，還將討論麥克盧漢在中國的傳播學(xué)界倍受重視的原因，并對他的研究方法和“媒介就是訊息”的含義做一番歸納。

一、麥克盧漢的文學(xué)背景
麥克盧漢的教育背景基本上是文學(xué)方面的。1933年，麥克盧漢在加拿大的曼尼托巴（Manitoba）大學(xué)拿到了文學(xué)學(xué)士學(xué)位，然后他學(xué)了很短時(shí)間的工程，可很快發(fā)現(xiàn)自己并不感興趣，于是又回過頭來學(xué)文學(xué)。1934年，他在同一所大學(xué)獲得碩士學(xué)位。此后不久，他到劍橋大學(xué)留學(xué)，繼續(xù)文學(xué)方面的研究。1942年，他獲得了劍橋的博士學(xué)位。
作為一位文學(xué)學(xué)者，麥克盧漢以詩人的想象力來探索語言的極限，而不是接受那些現(xiàn)成的教條。詩歌藝術(shù)為文化定位和感覺意識提供了新的視角。麥克盧漢欣賞詩歌語言的藝術(shù)特征，在他的著作中多處可以看到詩歌的影響。麥克盧漢認(rèn)為在技術(shù)特別是傳播技術(shù)飛速發(fā)展的新時(shí)代里，我們?nèi)绻�不想成為文盲的話，或者在“媒介本身直接影響我們�?nèi)心最深處的意識的情況下”不成為被動(dòng)的受害者的話，我們就必須采取藝術(shù)家的態(tài)度。“藝術(shù)家的頭腦在大家都認(rèn)可的文化中對現(xiàn)實(shí)扭曲的暴露總是最敏感和最機(jī)智�！保∕cluhan, Nov. 1955:109—110）在《理解媒介》這本書里，他又一次強(qiáng)調(diào)他對藝術(shù)和藝術(shù)家的觀點(diǎn)：“嚴(yán)肅的藝術(shù)家是僅有的能夠在遭遇新技術(shù)時(shí)不會(huì)受到傷害的人，因?yàn)檫@樣的人是認(rèn)識感覺變化方面的專家�！保�1964：18）1964年，麥克盧漢出版了他的《理解媒介》，在該書的第一章第一段里，麥克盧漢這樣寫道：
“在我們這樣的文化中，長期以來已經(jīng)習(xí)慣于把所有的事物都分裂和切割，以此作為控制事物的手段，如果有人提醒我們說，在事物運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)際過程中，媒介就是訊息，我們難免會(huì)感到吃驚。”（1964：7）麥克盧漢的“媒介就是訊息”之所以令世人震驚，是因?yàn)樯鐣?huì)科學(xué)家們長期以來忽略了對媒介本身的觀察和研究。
在麥克盧漢以前的五六十年間，大眾傳播研究一直被效果分析所統(tǒng)治。北美的大眾傳播研究一向側(cè)重于研究媒介的內(nèi)容和受眾。他們的大眾傳播學(xué)者之所以對媒介的內(nèi)容感興趣，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為媒介的內(nèi)容可以被用來控制受眾。例如，政治傳播學(xué)者對有關(guān)宣傳的研究、傳播對選民投票影響等等感興趣，另外一些學(xué)者則從經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)，研究勸服和消費(fèi)行為。除此以外，大量的人力和財(cái)力也用在研究大眾電子媒介的內(nèi)容對社會(huì)暴力和犯罪的影響。①
正是北美乃至全世界的大眾傳播學(xué)界的這種忽略對媒介自身研究的現(xiàn)狀使得麥克盧漢覺得全世界只有他一個(gè)人知道大眾傳播學(xué)的研究走入了誤區(qū)。換句話說，他認(rèn)為只有他一個(gè)人知道大眾傳播到底是怎么回事。
施拉姆觀察到，麥克盧漢對傳統(tǒng)的社會(huì)科學(xué)研究非常蔑視，他認(rèn)為傳統(tǒng)的實(shí)證式的研究方法不能論述電子傳播的概念。(Schramm，1973：128）正因?yàn)榇�，麥克盧漢在對傳播的研究中進(jìn)行了獨(dú)特的探索，他試圖從藝術(shù)的角度來解釋媒體本身，而不是用實(shí)證的方式來得出結(jié)論。在這種藝術(shù)的探索中，麥克盧漢得出了那個(gè)后來震驚世人的結(jié)論：“媒介就是訊息”，“媒介是人體的延伸”。
用藝術(shù)的方式進(jìn)行探索，就意味著放棄邏輯推理式的話語，就是說放棄因?yàn)�、所以那類的推斷。麥克盧漢說：“我不解釋，我探索�！保⊿tearm，1967：xiii）當(dāng)他說他探索的時(shí)候，他指的是他喜歡發(fā)現(xiàn)和辨識、用雙關(guān)語等類似的技巧，而不是利用邏輯分析和實(shí)證測試等學(xué)院派的傳統(tǒng)做法。
麥克盧漢的文學(xué)背景，他在學(xué)術(shù)上的藝術(shù)嘗試，傳統(tǒng)社會(huì)科學(xué)界對媒介本身研究的忽略，這三者結(jié)合在一起，說明了“媒介就是訊息”這一警句的出現(xiàn)以及它為何震動(dòng)了傳播學(xué)界。然而，這也意味著麥克盧漢的理論在他畢生工作的學(xué)術(shù)圈里要遭到冷遇。

   
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二、歷史地評價(jià)麥克盧漢的理論和方法
“媒介就是訊息”這樣的警句源于對藝術(shù)的探索，所以經(jīng)不起邏輯上的推敲。這樣的話不能僅僅從字面上去理解。對這類警句的說明需要判斷、理解和引申。遺憾的是，很少有社會(huì)科學(xué)家愿意認(rèn)真地從藝術(shù)的角度去理解麥克盧漢和他的藝術(shù)探索。
實(shí)證傳播學(xué)者認(rèn)為麥克盧漢的系統(tǒng)闡述問題的可引用性和貌似坦率的風(fēng)格有問題。正是這種問題使得麥克盧漢受到學(xué)術(shù)圈的責(zé)難。（Olso，1981：137）在這里，研究方法成為主要的問題。②
搞實(shí)證的社會(huì)科學(xué)家雖然以往對媒介本身注意不夠，但他們不能忽略麥克盧漢像詩一樣的警句“媒介就是訊息”以及關(guān)于媒介“涼”和“熱”的分類。美國南伊利諾（Illinois)大學(xué)搞市場研究的教授道莫繆斯（W.Dommermuth）還真做了一項(xiàng)試驗(yàn)，試驗(yàn)的目的是檢驗(yàn)媒介本身怎樣影響信息。結(jié)果是沒有證據(jù)表明媒介可以用“涼”和“熱”這類概念加以區(qū)分。這是北美實(shí)證科學(xué)家研究問題的典型做法。也就是說，理論需要通過檢驗(yàn)和測試來證實(shí)。
實(shí)證學(xué)者們就是用這種方法對麥克盧漢的理論和觀點(diǎn)加以驗(yàn)證。對于“媒介就是訊息”，驗(yàn)證后的結(jié)論是媒介并不完全是訊息，恰如媒介并不能控制訊息一樣（Kostelanetz：1968：220）。
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麥克盧漢的理論起碼從研究方法上來說是離經(jīng)叛道的東西，因此傳統(tǒng)的實(shí)證學(xué)派不喜歡他也就在情理之中。問題是不但實(shí)證學(xué)派不歡迎他，而且批判學(xué)派也不欣賞他。大家知道，西方學(xué)術(shù)界主要只有兩大學(xué)派：實(shí)證學(xué)派和批判學(xué)派，兩大學(xué)派都對麥克盧漢的理論不感興趣，事實(shí)上也就意味著麥克盧漢在學(xué)術(shù)圈并沒有得到承認(rèn)或者說陷入了孤立。
著名傳播學(xué)批判學(xué)家赫伯特·切拉（Herbert I.Schiller）曾經(jīng)說過：“傳播之所以發(fā)展起來了，是因?yàn)樗�是支持和維護(hù)既得利益者的全球環(huán)境�！保�1970：76）但麥克盧漢的論述對這些只字不提。他并不主要從人與人之間的社會(huì)關(guān)系方面去考慮問題 ，而是從人和物或者物與物之間的關(guān)系方面去考慮問題。這樣，如果我們接受麥克盧漢的方法，我們就必須忽略政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、權(quán)利和階級利益等因素。問題是，起碼對批判學(xué)派來說，這些因素形成傳播的發(fā)源地。由于麥克盧漢對這些因素視而不見，他的理論就被傳統(tǒng)的批判學(xué)派理解為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一種形式。這種意識形狀的主要趨向是對二次大戰(zhàn)后期的操縱和霸權(quán)結(jié)構(gòu)的修飾。（Tekete，1977：135—38）③
這里出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，不管是批判學(xué)派的學(xué)者對麥克盧漢的批評還是傳統(tǒng)實(shí)證學(xué)派學(xué)者對他的冷淡都沒有影響麥克盧漢成為一個(gè)名人。在20世紀(jì)六、七十年代里，麥克盧漢憑著他的警句般的理論贏得了世界級的聲譽(yù)，他甚至成為一個(gè)家喻戶曉的公眾人物。施拉姆在談到他在傳播學(xué)研究史上的地位和作用時(shí)說，說不定正是麥克盧漢，才使得“媒介這個(gè)曾經(jīng)主要是藝術(shù)家、細(xì)菌學(xué)家和大眾傳播學(xué)家才使用的詞風(fēng)靡一時(shí)�！保ǎ勖溃軼.施拉姆：《傳播學(xué)概論》，136頁）④
麥克盧漢對于媒介本質(zhì)的探索被他的追隨者和支持者們給予極高的評價(jià)，美國《新聞周刊》1967年3月的一篇文章盛贊麥克盧漢“思路開闊”，認(rèn)為“他的傳播理論不啻對于過去、現(xiàn)在和將來的一切人類文化提出一種解釋�！薄都~約先驅(qū)論壇報(bào)》甚至言過其實(shí)地把他列為牛頓、達(dá)爾文、弗洛伊德和愛因斯坦之后“最重要的思想家”。⑤那么，支持和追隨麥克盧漢的主要都是些什么人呢？
事實(shí)上，追隨麥克盧漢左右的大多數(shù)是學(xué)術(shù)圈子以外的人，包括中小學(xué)教師、畫家、雕刻師、建筑師、工程師、一些頭腦發(fā)熱的商人、廣告代理人、圖書館管理人員、電影制片人、電視制片人、公關(guān)人員、報(bào)紙新聞?dòng)浾摺⒃娙撕玩移な�。（Rockman，Nov.1968：28）
以上這些人對麥克盧漢十分感激，對他的妙言警句贊不絕口。因?yàn)�，麥克盧漢為他們參與討論媒介影響的問題打開了一扇門。而在此之前這一直被認(rèn)為是學(xué)院派內(nèi)部的事情.他們把麥克盧漢當(dāng)成一位電視明星一樣來看待，要想了解他的觀點(diǎn)，用不著讀什么書，從電視上看他談話就行了。簡單地說，麥克盧漢被所有那些想?yún)⑴c但被傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派人士擋在門外的人當(dāng)成了一位知音（Rockman，Nov.1968：28）這些人中當(dāng)然包括在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界不受歡迎的知識分子和藝術(shù)家。
正是麥克盧漢一手挑起了全世界的關(guān)于媒介效果的學(xué)術(shù)爭論。（Katz，March，1988：20），反過來他也受到了學(xué)術(shù)圈的大量批評。筆者認(rèn)為，試圖用傳統(tǒng)的實(shí)證方法來檢驗(yàn)麥克盧漢的理論可能會(huì)勞而無功；但若換個(gè)思路，用藝術(shù)的眼光來看待他的理論和方法，則有豁然開朗之感。也就是說，如果我們把麥克盧漢當(dāng)作一位藝術(shù)家而不是傳統(tǒng)的社會(huì)科學(xué)家來看待，可能更有助于理解他的理論探索。
三、從藝術(shù)角度理解“媒介是人體的延伸”
從藝術(shù)家的角度來看待麥克盧漢，意味著我們必須放棄對他的理論進(jìn)行任何科學(xué)的試驗(yàn)，尤其是“媒介就是訊息”這樣的警句。蔣森（Jansonn）曾經(jīng)說過：“藝術(shù)不是真實(shí)的，藝術(shù)是使我們認(rèn)識真實(shí)的一個(gè)謊言，至少，（從中獲得的）這種真實(shí)將有助于我們對事物的理解�！保↗ansonn，1976：122）舉個(gè)例子說，畢加索的繪畫中有許多扭曲、夸張、變形乃至殘破的女人臉和女人身體。很明顯，對于真實(shí)的女性身體來說，畢加索的畫是一個(gè)謊言。然而不但沒有人指責(zé)畢加索的做法，而且大家還把他當(dāng)作20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。這是因?yàn)椋�我們相信通過他的“謊言”我們發(fā)現(xiàn)了一些真實(shí)。⑥從某種意義上來說，畢加索的畫是對人欲物欲極端膨脹的西方社會(huì)的較深層次的理解和反映。

   
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從常識來看，“媒介就是訊息”是對媒介效果的一種錯(cuò)覺。常識告訴我們無論我們看電視還是讀報(bào)紙，我們關(guān)心的都是其內(nèi)容而非媒介本身。媒介并不就是訊息，起碼在一定程度上是這樣�！懊浇榫褪怯嵪ⅰ笔菍γ浇樾Ч�的極度夸張，就是在這種夸張中，我們發(fā)現(xiàn)了媒介影響的某種真實(shí)性。（Ouinton，1969：192）可見，無論是麥克盧漢的“錯(cuò)覺”還是畢加索的“歪曲”，在藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域都有其合法性。重要的是，我們有可能從他們的“謊言”中挖出盡可能多的真實(shí)。
那么“媒介就是訊息”究竟是什么意思呢？ 麥克盧漢說：‘媒介就是訊息’指的是任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的。我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度�！保�1964：7）
所以我們可以把“媒介就是訊息”理解成描繪媒介影響的一幅圖像，也就是說，媒介不是中性的。我們不能忽略媒介的屬性。媒介一直在對我們發(fā)生作用。從麥克盧漢給我們描繪的那幅圖，我們可以理解我們?nèi)祟愐呀?jīng)被新技術(shù)帶來的延伸改變得扭曲變形。換句話說，我們的延伸長期以來處于不平衡狀態(tài)。讓我們從印刷時(shí)代開始討論這種不平衡。

根據(jù)麥克盧漢的觀點(diǎn)，印刷媒介是人們眼睛的延伸（Mcluhan，1967），在印刷時(shí)代人們可以通過讀書讀報(bào)了解他人的思想，知曉千里之外發(fā)生的事情，這種延伸依賴于紙和印刷術(shù)的發(fā)明。
問題是，眼睛被延伸了，而其他感官（如耳朵、嘴等）依然保持著原來的狀態(tài)。換句話說，它們依然停留在口語時(shí)代。如果我們認(rèn)為人體是一個(gè)完美的創(chuàng)造物，人體能夠很協(xié)調(diào)地發(fā)揮功能，感官能以互補(bǔ)的方式進(jìn)行交流、對話和傳播（起碼在口語社會(huì)里是這樣），那么，由于印刷時(shí)代的到來，人的眼睛被延伸，這種協(xié)調(diào)被扭曲了。具有印刷時(shí)代特征的畸形人，由于眼睛的增大而變得對空間、地域的胃口大了起來。這也就是對空間的傾向性（biased towards space）。在麥克盧漢的筆下，印刷時(shí)代的人就像一個(gè)怪物一樣，至少稱得上是一個(gè)陌生人。
當(dāng)我們步入電的時(shí)代時(shí)，情形變得更復(fù)雜，新的交通傳播技術(shù)急速地改變了人們使用5種感覺的整個(gè)方式。飛機(jī)和車輛延伸了我們的腿腳，收音機(jī)延伸了我們的聽覺，更重要的是電影、特別是電視同時(shí)延伸了我們的眼睛和耳朵。然而這些延伸并不意味著我們的感覺器官達(dá)到了新的平衡或者說能以協(xié)調(diào)互補(bǔ)的方式行使它們的職能。當(dāng)然，我們這是和口語社會(huì)相比較。換句話說，在電的時(shí)代，我們?nèi)说男蜗笕绻�不是畸形的話，就是很丑的�?br />不過，對人體的機(jī)械延伸使人感到自身力量的增強(qiáng)。然而，就傳播而言，大多數(shù)能對我們的感官進(jìn)行延伸的新媒介基本上都是單向的。這種延伸只適用于一種目的，那就是被動(dòng)地接收信息。例如，人們從電視上看到無數(shù)的廣告，廣告不但告訴我們?nèi)ド虉觯�而且告訴我們應(yīng)該買什么。可是很少有人能找到那些試圖通過電視廣告賣東西給我們的人。所以我們也不能為電子時(shí)代的人們描繪出一幅勻稱的圖像。想一想這個(gè)時(shí)代人的形態(tài)，長長的四肢，巨大的眼睛和耳朵，但嘴小到幾乎無意義的程度（因?yàn)樗�發(fā)不出有意義的聲音）。在電子時(shí)代，單向傳播達(dá)到了登峰造極的地步。在這種感官延伸極不平衡的情況下，人們感到更加灰心喪氣和異化。
然而，麥克盧漢認(rèn)為，所謂的不平衡（延伸的不平衡、傳播系統(tǒng)的不平衡）由于電視的出現(xiàn)而矯正過來。由于電能使傳輸瞬間完成，使得先后順序不存在了。換句話說，“非專家（性質(zhì)的）電技術(shù)重新恢復(fù)部落（社會(huì)）�！保∕cLuhan，1964：12，24）麥克盧漢的這句話不太容易懂，他的進(jìn)一步解釋涉及媒介結(jié)構(gòu)，我們將在下面討論這一點(diǎn)。
至此，我們根據(jù)麥克盧漢的理論，討論了人的感官的機(jī)械延伸。要想進(jìn)一步弄清楚來自媒介的影響或者訊息，我們首先需要澄清各種延伸以及延伸之間的關(guān)系。理由很簡單，就像麥克盧漢所說的：“要想發(fā)現(xiàn)媒介對我們的環(huán)境和我們有何影響，我們就必須要了解媒介是怎樣構(gòu)造的�！保⊿tearn，1967：297）
四、麥克盧漢對“媒介是人體的延伸”的含義的澄清，“熱”和“涼”的分類。
麥克盧漢通過把媒介區(qū)分為熱媒介和涼媒介來試圖對媒介的結(jié)構(gòu)作一澄清。按照他的說法，熱媒介屬于那種具有高清晰度并能延伸我們單一感官的媒介，如無線電收音機(jī)、照片、電影等，這些媒介提供大量的數(shù)據(jù)供接收者吸收。涼媒介是那種具有低清晰度和高參與性的媒介，比如電話和電視，特別是后者能提供的數(shù)據(jù)非常少。（McLuhan，964：22—40）
麥克盧漢就是在這類區(qū)分上遇到了困難。比方說電影和電視的區(qū)分，麥克盧漢把前者歸類于“熱媒介”而把后者劃分為“涼媒介”，這種牽強(qiáng)的分類后來一直困擾著麥克盧漢。在1967年，他宣布“熱”和“涼”并不是一種分類，他只是試圖對媒介的結(jié)構(gòu)作一些澄清。我們在下邊將會(huì)看到，麥克盧漢的澄清實(shí)際上是有爭議的。至少，麥克盧漢為了澄清媒介的屬性而進(jìn)行的論述很明顯已經(jīng)使他不僅遠(yuǎn)離了藝術(shù)的探索，而且跨入了實(shí)證的行列。⑦

   
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麥克盧漢是根據(jù)技術(shù)方面的不同來斷定電視和電影之間的區(qū)別的�！半娨暶棵腌姡�顯示）3萬點(diǎn)，而觀眾的眼睛能夠接受的不過70來個(gè)點(diǎn)。就是這70來個(gè)點(diǎn)在觀眾腦海里‘形成圖像’。 所以，構(gòu)成的這種圖像就像連環(huán)漫畫那樣粗糙。而電影圖像每秒展示的點(diǎn)要多得多。觀眾在形成他的印象時(shí)不必進(jìn)行同樣幅度的過濾或者縮減。就像一攬子交易那樣，他傾向于接受整幅圖像�！保∕cLuhan，1964：164，313）這里的關(guān)鍵是電視每秒呈現(xiàn)的點(diǎn)的數(shù)量及電影每秒呈現(xiàn)的更多的點(diǎn)的數(shù)據(jù)是堅(jiān)實(shí)的科學(xué)數(shù)據(jù)。
這就是說，基于一些嚴(yán)格的科學(xué)數(shù)據(jù)，麥克盧漢提出了電影和電視之間屬性的差別。根據(jù)這種差別，他進(jìn)一步認(rèn)為電視不僅使我們能從遙遠(yuǎn)的地方接收信息，而且還能幫助我們表達(dá)我們自己。麥克盧漢用的具體語匯是“參與”（participation）和“卷入”（involvement），電視的主要功能不是對我們眼睛和耳朵的同時(shí)延伸，而是對“觸覺的延伸。因?yàn)殡娨暜嬅娌坏�提供的‘點(diǎn)’要比電影少而且極具觸知性和參與性，所以對觸覺的延伸包括所有感覺的最大限度的互相影響”（Mcluhan，1968：266）。這樣，就像無線電收音機(jī)引入歐洲以后所發(fā)生的以及目前正在美國出現(xiàn)的那樣，電視這個(gè)媒介的訊息就是它可以恢復(fù)高度“卷入”（involvement）的部落模式。（Mcluhan，1964：24）

這里的問題是是否極度的觸覺和參與可以等同于雙向傳播。根據(jù)部落文明及重新部落化的定義，只有兩條路可以完成重新部落化。⑧選擇之一是放棄我們所有感官的延伸。另外一條是提高我們雙向傳播的能力。這樣，我們才可以開始在新一層的遠(yuǎn)距離傳播中進(jìn)行對話。
事實(shí)上麥克盧漢在他的“熱”和“涼”媒介的論述中，從未使用過“雙向傳播”這個(gè)詞。根據(jù)他的看法，電話是一個(gè)涼媒介是因?yàn)槎�朵所能接受到的信息量很貧乏，而不是因�(yàn)樗�具有雙向傳播的能力。（McLuhan，1964：22—23）關(guān)于電視，很明顯，麥克盧漢所使用的“極度觸覺和參與”這個(gè)短語也不是指“雙向傳播”，所以，我們很難想象電視如何能夠“重新恢復(fù)高度陷入的部落模式”。作為一個(gè)觀眾，他必須看電視臺所提供的節(jié)目。在美國，從新聞到游戲欄目，所有的節(jié)目都由收視率來控制。這意味著觀眾必須觀看大多數(shù)人想看的節(jié)目。更嚴(yán)重的是，一旦一個(gè)觀眾加入了收視的行列，他就被廣播者賣給了廣告商。他必須被動(dòng)地接收廣告商所提供的廣告內(nèi)容。不管這些內(nèi)容是什么，他都不能通過麥克盧漢所宣稱的“極端參與”手段對其加以澄清。實(shí)際上，電視傳播是典型的不平衡傳播。在筆者看來，似乎電視對于重新恢復(fù)部落化社會(huì)幫助很小。
在1968年，麥克盧漢對關(guān)于電視的論述作了進(jìn)一步的展開。他說：“無論黑白還是彩色電視都不是圖像，而是X光射線。光線通過影像指向觀眾，觀眾不是一臺攝像機(jī)（camera），而是一個(gè)屏幕。電視攝像機(jī)沒有快門。它像移動(dòng)的馬賽克（mosaic）那樣工作，電視和攝影和電影完全不同，它的影像是不連續(xù)和單調(diào)的。”（266）
就電視的技術(shù)指標(biāo)和質(zhì)量而言，很難發(fā)現(xiàn)有任何論據(jù)說明人們對電視和電影屏幕上光點(diǎn)的感覺和組合差異會(huì)構(gòu)成效果方面的實(shí)質(zhì)性不同。從技術(shù)上來說，所有的圖像都是由點(diǎn)來組成的。我們在看電影的時(shí)候可能感受到的是反射光，看電視的時(shí)候感受到的是直射光。這里的關(guān)鍵是，在反射光和直射光之間并沒有什么不同，起碼從光譜上說是這樣。所以，說電視和電影的不同是光的原因是沒有根據(jù)的。
就媒介而言，很難發(fā)現(xiàn)另外一對比電視和電影更類似的了。如果說電視圖像是不連續(xù)的，那么電影也是如此。任何電子技術(shù)員都知道電影每秒呈現(xiàn)24幀圖像，電視是30幀（NTSC）。因?yàn)槲覀兊难劬τ幸曈X暫留的特點(diǎn)，我們并不感到這些圖像是間斷的。換句話說，我們欺騙了我們的眼睛。當(dāng)然，電視和電影還是有些不同。因?yàn)殡娨晥D像在水平方向上也是不連續(xù)的。這里的核心問題是，電視和電影之間的這點(diǎn)技術(shù)區(qū)別是不是個(gè)問題。如果我們在看電影的時(shí)候欺騙了我們的眼睛沒有關(guān)系，那么我們在看電視的時(shí)候欺騙了我們的眼睛又有什么關(guān)系呢？
所以，電影和電視之間最根本的區(qū)別不是什么連續(xù)不連續(xù)的問題，而是電視圖像上的點(diǎn)比電影圖像上的點(diǎn)少，即所謂清晰度方面的區(qū)別。也就是說，電視圖像只不過比電影圖像模糊一些罷了。但麥克盧漢認(rèn)為這就使得電視能提供實(shí)質(zhì)性的心理優(yōu)勢。
麥克盧漢認(rèn)為在清晰度低的圖像中包含有信息空白。當(dāng)觀眾填補(bǔ)這種空白的時(shí)候，會(huì)發(fā)生所謂心理上的運(yùn)行（transaction）。但這種說法從意識卷入的感覺方面說不過去。通常我們感受圖像的完整依據(jù)是自動(dòng)的純視覺推斷。如果這種視覺活動(dòng)達(dá)到了意識層，那就不再令參與者感到輕松滿足，反而容易使人精疲力竭。這種情況實(shí)際上往往破壞注意力。事實(shí)上，在筆者看來，圖像質(zhì)量越差，人們越容易放棄它。
然而，電影和電視之間確有一些差別。比如說，電視深入到千家萬戶的客廳和臥室，并且具有現(xiàn)場直播的能力。

   
藝術(shù)的視角╠╠理解麥克盧漢 　
而要看電影，人們就必須到電影院去，而且從攝制到觀眾觀看必然有一個(gè)時(shí)差。然而，這些區(qū)別不是麥克盧漢所關(guān)心的，他認(rèn)為“點(diǎn)”數(shù)的差別比其他任何差別都更重要。
一些人曾問過麥克盧漢如果技術(shù)進(jìn)步可以使電視的圖像質(zhì)量和電影媲美，又將意味著什么。麥克盧漢的回答是那將不再是電視而是變成了另一種熱媒介。（Stearn，1967：278）
從以上我們對麥克盧漢關(guān)于媒介結(jié)構(gòu)所作的澄清的分析中可以看到，麥克盧漢在試圖提出和論證他的這些論點(diǎn)的過程中，他的藝術(shù)方法事實(shí)上被削弱了。但是他的探索和解釋又不可能得到實(shí)證的支持。堅(jiān)持電視由于點(diǎn)數(shù)的原因而應(yīng)被劃分為涼媒介的觀點(diǎn)使他滑向了技術(shù)決定論者。
在我們看來，麥克盧漢關(guān)于藝術(shù)探索和科學(xué)研究之間的界限是模糊不清的。他似乎無法確定究竟應(yīng)該用何種方法來表達(dá)他的思想和觀點(diǎn)，是用詩歌、繪畫、音樂之類的藝術(shù)形式，還是用嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)方法。這種方法論上的混淆不可避免地導(dǎo)致了失敗。最終，麥克盧漢變成了他自己的半藝術(shù)半實(shí)證方法的犧牲品。
五、 麥克盧漢在中國傳播學(xué)界風(fēng)行的原因
一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，盡管在北美，麥克盧漢在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界倍受冷落，但在中國，麥克盧漢在傳播學(xué)界卻是享有盛名。翻開幾乎任何一本傳播學(xué)教科書，都能看到作者拿出專門的章節(jié)介紹麥克盧漢的理論。那么，為什么中國的傳播學(xué)者對麥克盧漢特別感興趣呢？
筆者認(rèn)為，這要從麥克盧漢的思維方式和中國傳播學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面結(jié)合起來理解。前面說過，麥克盧漢的觀點(diǎn)從純學(xué)術(shù)方法上難以理解，但從文學(xué)藝術(shù)角度就容易理解。而中國的新聞傳播學(xué)研究開展較晚，研究者中有相當(dāng)一批人是中文系出身。相同的文學(xué)背景使他們更容易接受和理解麥克盧漢藝術(shù)化的表達(dá)方式。第二，起碼在過去的那些年里，新聞受文學(xué)的影響是很深的。這從我們各家媒介里充滿了中文系畢業(yè)的記者編輯中便可見一斑。前些年各種報(bào)告文學(xué)、大特寫的風(fēng)行是另一種證明。各種文學(xué)化、藝術(shù)化的方法常常被用來增強(qiáng)這些作品的感染力。第三，我國的新聞傳播學(xué)界多年來的研究是以新聞學(xué)為主，側(cè)重于實(shí)際的應(yīng)用和宣傳�？梢哉f沒有什么實(shí)證的傳統(tǒng)（近幾年情況有所改觀），因而不像西方的學(xué)者那樣非要用實(shí)驗(yàn)來檢驗(yàn)麥克盧漢的理論后才肯信服。
筆者認(rèn)為，正是以上原因造成了麥克盧漢在中國傳播學(xué)界的風(fēng)行。
注釋：
①　參閱Lower，S. & Defleur，M. Milestones in Mass Communication Research, Longman, 1988
②　參閱Carey, J. “Mcluhan and Mumford: the Roots of Modern Media Analysis”. Journal of Communication, Summer 1981. Vol.31,
③　參閱Quinton, A. “Cut-Rate Salvation”, in Rosenthal, R.(Ed.), Mcluhan: Pro & Con, Penguin Books, 1969.p.192
④　轉(zhuǎn)引自李彬《傳播學(xué)引論》第156頁，新華出版社，1993年版
⑤　轉(zhuǎn)引自李彬《傳播學(xué)引論》第156頁，新華出版社，1993年版
⑥　進(jìn)一步的討論請參閱Janson, H. Perspective, Prentice-Hall Inc., 1976 and
⑦　參閱Heyer, p. Communication and History, Green-Wood Press, 1988. p.136
⑧　參閱Crosby, H.(Ed.), The Mcluhan Explosion, American Book Company, 1968. p.235
參考文獻(xiàn)從略
（作者單位：楊伯淑　華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院　郵編：430074；李凌凌　鄭州大學(xué)文化與傳播學(xué)院　郵編：450052）
[責(zé)任編輯　姜依文]


   

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