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“第五代”與“第六代”的文化策略
本文是關(guān)于近20年中國(guó)電影兩大導(dǎo)演群體藝術(shù)創(chuàng)作的比較研究，為了敘述的方便，本文暫借用大家比較熟悉的“第五代”、“第六代”的稱謂，并從其導(dǎo)演藝術(shù)共性中梳理中10個(gè)關(guān)鍵詞，進(jìn)行文化學(xué)的比較分析。由于學(xué)術(shù)界對(duì)“第五代”的研究相對(duì)深入且有著大體確定的觀點(diǎn)，因此對(duì)其論述相對(duì)簡(jiǎn)略。閱歷/體驗(yàn)
第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。
而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放時(shí)代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)‘苦難’的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有‘苦難’，將自己經(jīng)歷過的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的‘苦難’與‘經(jīng)歷’面前，我們只有閉嘴。‘苦難’成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷。”“好像只有這種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。
如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時(shí)候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難。”“我差不多十三四歲的時(shí)候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒考上，就看書，也不管功課�！盵1](P152)
即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無選擇的時(shí)候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷�！�
而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適�！盵1](P67)
正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦�！盵7]
也正因?yàn)槿绱�，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盜版”
如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：
其一，文化素養(yǎng)的不同�！暗谖宕睂�(dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；
其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來是一個(gè)法律問題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。
所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫(kù)布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。
其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義
、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片�！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩妫寻矕|尼奧尼的劇本撕下來，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來了�！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣�！盵1](P156)
其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。
還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。
文學(xué)/視像
在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來都沒有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過度重視文學(xué)的特質(zhì)，無形中會(huì)忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。
反觀第六代導(dǎo)演，可以說表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)�！薄ＹZ樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩歌創(chuàng)作與影評(píng)寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：
到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時(shí)候要寫小說，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因?yàn)槟銖男〉酱�，縣城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個(gè)比小說還要好的敘事方法。[1](P352)
因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontology of the lmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：
影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語，我們可以說中國(guó)電影長(zhǎng)久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)
正因?yàn)槿绱�，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多�！鄙踔猎谟行⿲�(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：
我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個(gè)方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)
而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說些什么。有時(shí)候只是我或是誰的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝�！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。
除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們?cè)缙陂_創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展�！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻(xiàn)。
與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以
更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。
然而，毋庸諱言，無論是通過文學(xué)還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。
普通/邊緣
作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈ｋù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。
在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖姷降男蜗�，這些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，毒品販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地‘凝視’古城里無奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、妓女、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的�！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。
回憶/尋找
如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。
就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進(jìn)取的必然選擇。
如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。
于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅�！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中�！薄拔沂巧虾Ｈ�。我把我對(duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方�！倍趭錈畹摹短K州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。
目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。
收稿日期：2002-10-23
【參考文獻(xiàn)】
[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.
[2]顧崢.我們一起來拍部電影吧——回望“青年實(shí)驗(yàn)電影小組”[A].吳文光.現(xiàn)場(chǎng)：(一)[C].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000.221.
字庫(kù)未存字注釋：
@①原字左衤右夸
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