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中國美學(xué)史中重要問題的初步探索(一)
第一題 引言——中國美學(xué)史的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)方法一、學(xué)習(xí)中國美學(xué)史有特殊的優(yōu)點(diǎn)和特殊的困難
我們學(xué)習(xí)中國美學(xué)史,要注意它的特點(diǎn):
第一,中國歷史上,不但在哲學(xué)家的著作中有美學(xué)思想,而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中,也包含有豐富的美學(xué)思想,而且往往還是美學(xué)思想史中的精華部分。這樣,學(xué)習(xí)中國美學(xué)史,材料就特別豐富,牽涉的方面也特別多。
第二,中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨(dú)特的體系,而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間,往往互相影響,甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美,而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響,具有詩情畫意)。因此,各門藝術(shù)在美感特殊性方面,在審美觀方面,往往可以
找到許多相同之處或相通之處。
充分認(rèn)識以上特點(diǎn),便可以明白,學(xué)習(xí)中國美學(xué)史,有它的特殊的困難條件,有它的特殊的優(yōu)越條件,因而也就有特殊的趣味。
二、學(xué)習(xí)中國美學(xué)史在方法上要注意的問題
學(xué)習(xí)中國美學(xué)史,在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個(gè)時(shí)代的詩歌、繪畫、書法,例如陶潛、謝靈運(yùn)、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品,對于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用。而這個(gè)時(shí)代的各種藝術(shù)理論,如陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》,更為后來文學(xué)理論和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此過去對于美學(xué)史的研究,往往就從這個(gè)時(shí)代開始,而對于先秦和漢代的美學(xué)思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時(shí)代以來一直到漢代,這一漫.長的時(shí)間內(nèi),的確存在過豐富的美學(xué)思想,這些美學(xué)思想有著不同于六朝以后的特點(diǎn)。我們在《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》,以至《漢賦》中,都可發(fā)現(xiàn)這樣的資料。特別是近年來考古發(fā)掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐:《新中國的考古收獲》)。
大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象,可以同原有的古代文獻(xiàn)資料互相印證,啟發(fā)或加深我們對原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識。因此在學(xué)習(xí)中國美學(xué)史時(shí),要特別注意考古學(xué)和古文字學(xué)的成果。從美學(xué)的角度對這些成果加以分析和研究,將會提供許多新的資料并從中得到新的啟發(fā),使美學(xué)史的研究可以從六朝再往上推,以彌補(bǔ)美學(xué)史研究中這一段重要的空白。
第二題 先秦工藝美術(shù)和古代哲學(xué)、
文學(xué)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想
一、把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)晶聯(lián)系起來研究
中國先秦出了許多著名的哲學(xué)家。他們不可能不談到美的問題,也不可能不發(fā)表對于藝術(shù)的見解。尤其是莊子,往往喜歡用藝術(shù)做比喻說明他的思想。孔子也曾經(jīng)用繪畫來比喻禮,用雕刻來比喻教育,孟子對美下了定義!秴问洗呵铩贰ⅰ痘茨献印氛劦揭魳。
《禮記·樂記》更提供了一個(gè)相當(dāng)完整的美學(xué)思想體系。
但是僅僅限于文字,我們對于這些古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體,因而不深刻,我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。例如,結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦;結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律;結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美,等等。這種結(jié)合研究所以是必要的,一方面是因?yàn)楣糯鷦趧?dòng)人民創(chuàng)造工藝品時(shí)不單表現(xiàn)了高度技巧,而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想(表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想)。
像馬克思所說,他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的;另方面是因?yàn)楣糯軐W(xué)家的思想,無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子),但嚴(yán)格講起來都是對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會、對當(dāng)時(shí)的實(shí)際的工藝品、美術(shù)品的批評。因此脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料,就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。
恩格斯說過:“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn),而是它的最終結(jié)果;這些原則不是被應(yīng)用于自然界和人類歷史,而是從它們中抽象出來的;不是自然界和人類去適應(yīng)原則,而是原則只有在適合于自然界歷史的情況下才是正確的。”(《反杜林論》第32頁)毛主席也說:“我們討論問題,應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā),不是從定義出發(fā)!(《毛澤東選集》第三卷第875頁)我們現(xiàn)在來研究中國美學(xué)史,應(yīng)該努力運(yùn)用經(jīng)典作家所指示的這種理論聯(lián)系實(shí)際的科學(xué)的研究方法。
二、錯(cuò)采鏤金的美和芙蓉出水的美
鮑照比較謝靈運(yùn)的詩和顏延之的詩,謂謝詩如“初發(fā)芙蓉,自然可愛”,顏詩則是“列律鏤錦,雕績滿眼”!对娖贰罚骸皽菪菰唬褐x詩如芙蓉出水,顏詩如錯(cuò)采鏤金。顏終身病之。”(見鐘嶸《詩品》、《南史·顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想。
這兩種美感或美的理想,表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。
楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器,一
直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝,這是一種美,“鏤金錯(cuò)采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器,王羲之的書法,顧愷之的畫,陶潛的詩,宋代的白瓷,這又是一種美,“初發(fā)芙蓉,自然可愛”的美。
魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵,劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起,中國人的美感走到了一個(gè)新的方面,表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯(cuò)采”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中,要著重表現(xiàn)自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫,都是突出的例子。王羲之的字,也沒有漢隸那么整齊,那么有裝飾性,而是一種“自然可愛”
的美。這是美學(xué)思想上的一個(gè)大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn),獨(dú)立的自我表現(xiàn)。
這種美學(xué)思想的解放在先秦哲學(xué)家那里就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴(yán)肅、雕工細(xì)密的圖案,我們可以推知先秦諸于所處的藝術(shù)環(huán)境是一個(gè)“鏤金錯(cuò)采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對于這種藝術(shù)境界各自采取了不同的態(tài)度。一種是對這種藝術(shù)取否定的態(tài)度。如墨子,認(rèn)為是奢侈、驕橫、剝削的表現(xiàn),使人民受痛苦,對國家沒有好處,所以他“非樂”,即反對一切藝術(shù)。又如老莊,也否定藝術(shù)。莊子重視精神,輕視物質(zhì)表現(xiàn)。老子說:“五音令人耳聾,五色令人目盲!绷硪环N對這種藝術(shù)取肯定的態(tài)度,這就是孔盂一派。藝術(shù)表現(xiàn)在禮器上,樂器上。孔孟是尊重禮樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制,而要尋求禮樂的本質(zhì)和根源,進(jìn)行分析批判?傊,不論肯定藝術(shù)還是否定藝術(shù),我們都可以看到一種批判
的態(tài)度,一種思想解放的傾向。這對后來的美學(xué)思想,有極大的影
響。
但是實(shí)踐先于理論,工匠藝術(shù)家更要走在哲學(xué)家的前面。先在藝術(shù)實(shí)踐上表現(xiàn)出一個(gè)新的境界,才有概括這種新境界的理論。
現(xiàn)在我們有一個(gè)極珍貴的出土銅器,證明早于孔子一百多年,就已瓢“鏤金錯(cuò)采、雕績滿眼”中突出一個(gè)活潑、生動(dòng)、自然的形象,成為牛種獨(dú)立的表現(xiàn),把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個(gè)銅器叫“蓮鵝方壺“。它從真實(shí)自然界取材,不但有躍躍欲動(dòng)的龍和螭,而且蠢出現(xiàn)了植物:蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術(shù)要從裝飾藝術(shù)披立出來的傾向。尤其頂上站著一個(gè)張翅的仙鶴象征著一個(gè)新的騷神,一個(gè)自由解放的時(shí)代(原陳列故宮太和殿,現(xiàn)陳列歷史博物館)。
郭沫若對于此壺曾作了很好的論述:
此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋,予人以無名之壓迫,幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層,以植物為圖案,器在秦漢以前者,已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴,翔其雙翅,單其一足,微隙其喙作欲鳴之狀,余謂此乃時(shí)代精神之一象征也。此鶴初突破上古時(shí)代之鴻蒙,正躊躇滿志,睥睨一切,踐踏傳統(tǒng)于其腳下,而欲作更高更遠(yuǎn)之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時(shí)代脫出時(shí),一切社會情形及精神文化之一如實(shí)表現(xiàn)(《殷周青銅器銘文研究》)。
這就是藝術(shù)搶先表現(xiàn)了一個(gè)新的境界,從傳統(tǒng)的壓迫中跳出來。對于這種新的境界的理解,便產(chǎn)生出先秦諸子的解放的思想。
上述兩種美感,兩種美的理想,在中國歷史上一直貫穿下來。
六朝的鏡銘:“鸞鏡曉勻妝,慢把花鈿飾,真如綠水中,一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美。后來宋詞人李德潤也有這樣的句子:“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡,小池一朵芙蓉!北粵r周頤評為“佳句”(《蕙風(fēng)詞話》)。
鐘嶸很明顯贊美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發(fā)展。唐初四杰,還繼承了六朝之華麗,但已有了一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白,就進(jìn)入了一個(gè)精神上更高的境界。李太白詩:“清水出芙蓉,天然去雕飾”,“自從建安來,綺麗不足珍。圣代復(fù)元古,垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美,但仍傾向于“清水出芙蓉”的美:“生氣遠(yuǎn)出,妙造自然!彼未K東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”,即不是停留在工藝美術(shù)的境界,而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界。平淡并不是枯淡,中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美,即“絢爛之極歸于平淡”的美?梢哉f,一切藝術(shù)的美,以至于人格的美,都趨向玉的美,內(nèi)部有光彩,但這是含蓄的光彩,這種光彩是極絢爛,又極平淡。蘇軾又說:“無窮出清新!薄扒逍隆迸c“清真”也是同樣的境界。
清代劉熙載《藝概》也認(rèn)為這兩種美應(yīng)“相濟(jì)有功”。即形式的
美與思想情感的表現(xiàn)結(jié)合,要有詩人自己的性格在內(nèi)。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”,雕績雕琢如顏延之便是“隔”!俺靥辽翰荨焙锰幘驮凇安桓簟薄6拼钌屉[的詩則可說是一種“隔”的美。
這條線索,一直到現(xiàn)在還是如此。我們京劇舞臺上有濃厚的彩色的美,美麗的線條,再加上燈光,十分動(dòng)人。但藝術(shù)家不停留在這境界,要如仙鶴高飛,向更高的境界走,表現(xiàn)出生活情感來。
我們?nèi)嗣翊髸玫拿酪部梢哉f是絢爛之極歸于平淡。這是美感的
深度問題。
這兩種美的理想,從另一個(gè)角度看,正是藝術(shù)中的美和真、善
的關(guān)系問題。
藝術(shù)的裝飾性,是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求,而且滿足思想的要求,要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品中本來有這兩個(gè)部分:思想性和藝術(shù)性。真、善、美,這是統(tǒng)一的要求。片面強(qiáng)調(diào)美,就走向唯美主義;片面強(qiáng)調(diào)真,就走向自然主義。這種關(guān)系,在古代藝術(shù)家(工匠那里,主要就是如何把統(tǒng)治階級的政治含義表現(xiàn)美,即把器具裝飾起來以達(dá)到政治的目的。另方面,當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家、思想家在對于這些實(shí)際藝術(shù)品的批判時(shí),也就提供了關(guān)于美同真、善的關(guān)系的不同見解。如孔子批判其過分裝飾,而要求教育的價(jià)值,老莊講自然,根本否定藝術(shù),要求放棄一切的美,歸真返樸;韓非子講法,認(rèn)
為美使人心動(dòng)搖、浪漫,應(yīng)該反對;墨子反對音樂,認(rèn)為音樂引導(dǎo)統(tǒng)治階級奢侈、不顧人民痛苦,認(rèn)為美和善是相違反的。
三、虛和實(shí)(一)《考工記》
先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學(xué)思想,反過來,他們的哲學(xué)思想對后代藝術(shù)的發(fā)展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個(gè)觀念,即虛和實(shí)的觀念,結(jié)合這一觀念在以后的發(fā)展來談一談。
《考工記》《梓人為笱虞》章已經(jīng)啟發(fā)了虛和實(shí)的問題。鐘和磬
的聲音本來已經(jīng)可以引起美感,但是這位古代的工匠在制作笱虞時(shí)卻不是簡單地做一個(gè)架子就算了,他要把整
個(gè)器具作為一個(gè)統(tǒng)一的形象來進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲,同時(shí)看見虎豹的形狀,兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合,就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣,而鼓聲也形象化了,格外有情味,整個(gè)藝術(shù)品的感動(dòng)力量就增加了一倍。
在這里藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實(shí)”,引起我們的想象是“虛”,由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合,一個(gè)藝術(shù)品,沒有欣賞者的想象力的活躍,是死的,沒有生命,一張畫可使你神游,神游就是“虛”。
《考工記》所表現(xiàn)的這種虛實(shí)結(jié)合的思想,是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名“馬一角”,剩下的空白并不填實(shí),是海,是天空,卻并不感到空?瞻滋幐幸馕。中國書家也講究布白,要求“計(jì)白當(dāng)黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空,如“刁窗”,不用真窗,而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演,既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明,以虛帶實(shí),以實(shí)帶虛,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,虛實(shí)結(jié)合,這是中國美學(xué)思想中的核心問題。
虛和實(shí)的問題,這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。
這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí),是一切真實(shí)的原因,沒有虛空存在,萬物就不能生長,就沒有生命的活躍。儒家思想則從實(shí)出發(fā),如孔子講“文質(zhì)彬彬”,一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好,一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說“充實(shí)之謂美!强酌弦膊⒉煌A粲趯(shí),而是要從實(shí)到虛,發(fā)展到神妙的意境:“充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神!笔ザ豢芍,就是虛:只能體會,只能欣賞,不能解說,個(gè)能摹仿,謂之神。所以孟子與老莊并不矛盾。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合,也就是易經(jīng)上的陰陽結(jié)合。易系辭傳:“易之為書也,不可遠(yuǎn);為道也,累遷。變動(dòng)不居,周流六虛”。世界是變的,而變的世界對我們最顯著的表現(xiàn),就是有生有滅,有虛有實(shí),萬物在虛空中流動(dòng)、運(yùn)化,所以老子說:“有無相生”,“虛而不屈,動(dòng)而愈出”。
這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上,就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合,才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國畫是線條,線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏),越滿越覺得虛靈動(dòng)蕩,富有生命,這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。
四、虛和實(shí)(二)化景物為情思
上面講了虛實(shí)問題的一個(gè)方面,即思想家認(rèn)為客觀現(xiàn)實(shí)是個(gè)虛實(shí)結(jié)合的世界,所以反映為藝術(shù),也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合,才有生命。
現(xiàn)在再講虛實(shí)問題的另一個(gè)方面,即思想家還認(rèn)為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合,才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。
宋人范唏文《對床夜語》說:“不以虛為虛,而以實(shí)為虛,化景物
為情思,從首至尾,自然如行云流水,此其難也。”
化景物為情思,這是對藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛,就是完全的虛無;以實(shí)為實(shí),景物就是死的,不能動(dòng)人;唯有以實(shí)為虛,化實(shí)為虛,就有無窮的意味,幽遠(yuǎn)的境界。
清人笪重光《畫荃》說:“實(shí)景清而空景現(xiàn)”,“真境逼而神生”,“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說:“實(shí)者逼肖,則虛者自出”。這些話也是對于虛實(shí)結(jié)合的很好說明。
藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神,即用可以描寫的東西表
達(dá)出不可以描寫的東西。
我們舉一些實(shí)例來說明這個(gè)問題。
《三岔口》這出京戲,并不熄掉燈光,但夜還是存在的。這里夜并非真實(shí)的夜,而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜,是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。
《粱祝相送》可以不用布景,而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)在四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在,在藝術(shù)上卻是存在的,這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物,更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實(shí),而是挖掘得很深的核心的真實(shí)。這又是一種“化景物為情思”。
《史記·封禪書》寫海外三神山,用虛虛實(shí)實(shí)的文筆,描寫空靈動(dòng)蕩的風(fēng)景,同時(shí)包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現(xiàn)的歷史上真實(shí)的事件,卻用了一種不易捉摸的文學(xué)結(jié)構(gòu),以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”,表現(xiàn)出司馬遷的偉大藝術(shù)天才。
范唏文《對床夜語》論杜甫詩:“老杜多欲以顏色字置第一字,卻引實(shí)事來。如‘紅人桃花嫩,青歸柳葉新’是也。不如此,則語既弱而氣亦餒。”“紅”本屬于客觀景物,詩人把它置第一字,就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣,由情感里的“紅”再進(jìn)一步見到實(shí)在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實(shí)物,“紅”就加重了,提高了。實(shí)化成虛,虛實(shí)結(jié)合,情感和景物結(jié)合,就提高了藝術(shù)的境界。
詩人歐陽修有首詩:“夜涼吹笛千山月,路暗迷人百種花,棋罷不知人換世,酒闌無賴客思家!边@里情感好比是水,上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào),把幾種景致聯(lián)系了起來;瘜(shí)為虛,化景物為情思,于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。
《詩經(jīng)·碩人》:“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓
首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮!鼻拔寰涠褲M了形象,非!皩(shí)”,是“鏤金錯(cuò)采、雕繢滿眼”的工筆畫。后二句是白描,是不可捉摸的笑,是空靈,是“虛”。這二句不用比喻的白描,使前面五句形象活動(dòng)起來了。沒有這二句,前面五句可以使人感到是一個(gè)廟里的觀音菩薩像。有了這二句,就完成了一個(gè)如“初發(fā)芙蓉,自然可愛”的美人形象。
近人王蘊(yùn)章《燃臘余韻》載:“女士林韞林,福建莆田人,暮春濟(jì)
寧(山東)道上得詩云:‘老樹深深俯碧泉,隔林依
約起炊煙,再添一
個(gè)黃鸝語,便是江南二月天!幸来死L一便面(扇面)者,韞林曰:‘畫固好,但添個(gè)黃鸝,便失我言外之情矣!薄谶@里,詩的末二句是由景物所生起之“情思”,得此二句遂能化景物為情思,完成詩境,亦即畫境進(jìn)入詩境。詩境不能完全畫出來,此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實(shí)而詩為畫中之虛。虛與實(shí),畫與詩,可以統(tǒng)一而非同一。
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