演員的媒體：舞臺(tái)和銀幕

　［內(nèi)容摘要］20世紀(jì)初以來(lái)，從德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇開(kāi)始，戲劇由舞臺(tái)向銀幕過(guò)渡，從而引發(fā)了戲劇藝術(shù)尤其是現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)的相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。本文以這一特定歷史時(shí)期的典型的戲劇文本（包括電影和舞臺(tái)�。�為對(duì)象，具體闡述了這一嬗變的發(fā)展過(guò)程；在戲劇表演觀念、演員表演的心理體驗(yàn)、表現(xiàn)內(nèi)容與造型方式及演員在不同媒體中的地位和作用等方面，剖析了戲劇表演藝術(shù)在不同媒體中所體現(xiàn)的美學(xué)規(guī)范和特征，以及它們之間的相互聯(lián)系與區(qū)別。
［關(guān)鍵詞］演員；媒體；舞臺(tái)；銀幕；表現(xiàn)主義
比較研究演員在各種媒體的功用，將涉及到與之相關(guān)的廣泛的問(wèn)題。包括風(fēng)格樣式、物質(zhì)因素的作用、觀眾期望、技術(shù)影響以及文化和歷史的規(guī)定性等。為了抓住研究重點(diǎn)，我將著重討論一個(gè)特定的演員媒體的案例：在20世紀(jì)第一個(gè)10年的后期至20年代早期的德國(guó)，演員從表現(xiàn)主義戲劇舞臺(tái)向表現(xiàn)主義電影轉(zhuǎn)移。通過(guò)對(duì)七十多年前這種案例的研究，我希望能夠?qū)㈥P(guān)于舞臺(tái)與銀幕之間復(fù)雜交錯(cuò)的歷史性的爭(zhēng)論延續(xù)到20世紀(jì)90年代。
在一個(gè)新世紀(jì)即將到來(lái)之際，錄像機(jī)、衛(wèi)星傳送、數(shù)字化這些制作、存儲(chǔ)、接收?qǐng)D像的技術(shù)，似乎已經(jīng)拖垮或取代了電影，更毋論戲劇。但是，就像戲劇在電影的進(jìn)攻面前沒(méi)有消滅一樣，電影也不會(huì)在我們眼前衰亡，演員必定會(huì)在新的媒體上發(fā)揮新的作用。的確，近來(lái)一些頗有影響的戲劇陸續(xù)被搬上銀幕，例如彼得·格利維納名為《普洛斯帕羅之書》的電影就是自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》改編而來(lái)。這表明了傳統(tǒng)的演出媒體如何繼續(xù)影響著我們的觀賞期望。在我看來(lái)，戲劇與電影之間互相的競(jìng)爭(zhēng)和借鑒，反映了持續(xù)不斷的文化統(tǒng)治權(quán)的爭(zhēng)奪，以及藝術(shù)實(shí)踐的哲學(xué)論辯。尤其是，對(duì)20世紀(jì)10至20年代的戲劇和電影的特征的熱烈討論，已然成為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——回顧過(guò)去，現(xiàn)代主義危機(jī)引起了一種普遍的社會(huì)變革，以至于很多東西都可被看作這種變革的一部分。當(dāng)我們進(jìn)入一個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)代，在超越和模仿的意義上像認(rèn)定某種邊界、以加引號(hào)或省略等方式來(lái)命名和界定某個(gè)問(wèn)題等也就不免再次出現(xiàn)。因此，早期參照其他藝術(shù)形式對(duì)電影的界定，也為當(dāng)今對(duì)電影多重性和共通性的描述和設(shè)計(jì)提供了一種歷史性的參考�；仡櫼幌職v史，我們可以看到，不要說(shuō)當(dāng)今，早在20世紀(jì)初就沒(méi)有一種媒體被人們孤立地加以理解和接受，而且一種媒體只有在與其他媒體的相關(guān)聯(lián)中才能顯示出它的重要作用。

20世紀(jì)初，演員從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，對(duì)這種轉(zhuǎn)移之中演員的性質(zhì)和功用的研究，使我想到表演藝術(shù)是否會(huì)隨媒體變化而變化。我的結(jié)論是肯定的，而且以此推斷，歷史的演變暗示著類似的變化一直持續(xù)著。在我看來(lái)，電子時(shí)代中身體在逐漸地消失。對(duì)此，社會(huì)產(chǎn)生了普遍的人文回應(yīng)。這其中，應(yīng)包括對(duì)演員形體及表演理論和實(shí)踐的討論。當(dāng)代的表演形式反映了現(xiàn)今對(duì)軀體理解的文化轉(zhuǎn)變。像早期電影那樣，它從大眾化的戲劇和其他娛樂(lè)樣式中吸收了表演和表現(xiàn)的模式。這里我提出一種“技術(shù)化軀體”的命題并重新闡釋主體與客體的關(guān)系：例如健身房里被電動(dòng)機(jī)械和電腦化練習(xí)訓(xùn)練出來(lái)的完善的身體；錄像廳里那種充滿發(fā)動(dòng)機(jī)式電動(dòng)張力的軀體；網(wǎng)絡(luò)聊天室里，不見(jiàn)其人的人性在電腦支配下進(jìn)行角色扮演；或者在肉體里布滿電極，把身體和心理的反應(yīng)設(shè)計(jì)成電子反應(yīng)從而成為一個(gè)有機(jī)的“硬盤”。因此，在電影《終結(jié)者》中，演員阿諾德·施瓦辛格的身體變成了由復(fù)雜電腦軟件組成的材料，而產(chǎn)生一種難以置信的特殊效果。近來(lái)一些網(wǎng)絡(luò)電影的雛形也表明了電子傳媒可以以不同方式來(lái)解放或控制人的身體。
傳統(tǒng)表演形式隨著新的媒體的出現(xiàn)而產(chǎn)生變化，歷史地展示出這一發(fā)展過(guò)程必須有一個(gè)整體假設(shè)性的前提。我們沒(méi)有親身經(jīng)歷早期戲劇和電影之間的競(jìng)爭(zhēng)，只能依靠間接的資料來(lái)理解這一切。戲劇史學(xué)家善于利用印刷材料進(jìn)行重建工作，如評(píng)論、文獻(xiàn)記載、手冊(cè)、理論文章、圖片。他們也知道解釋學(xué)的觀點(diǎn)，即考古學(xué)的構(gòu)建過(guò)程總是經(jīng)過(guò)了當(dāng)代人的法則和觀念的過(guò)濾。就電影來(lái)說(shuō)，這些問(wèn)題似乎并不存在，因?yàn)榭傆谢蚨嗷蛏俚谋４嫱旰玫挠跋褓Y料，記錄著電影演員和他們表演樣式。但我們也要意識(shí)到我們是以今天的眼光來(lái)觀看這些移動(dòng)的畫面，從而就不免有一定的歷史的局限性。事實(shí)上，我們和默片時(shí)代的觀眾觀看方式是不一樣的，即使是同一部電影，我們所看到的就和他們所看到的可能都不一樣，因?yàn)槲覀儗?duì)于視覺(jué)魅力有了不同的聯(lián)想和反應(yīng)。德國(guó)在這方面提供了一個(gè)具有特殊意義的歷史案例。因?yàn)榈聡?guó)在一戰(zhàn)和戰(zhàn)后時(shí)期，戲劇與電影的聯(lián)系比其他國(guó)家更為密切。人們會(huì)記得，當(dāng)時(shí)許多電影導(dǎo)演、演員和技術(shù)人員都是由萊因哈特培養(yǎng)出來(lái)的，而且?guī)缀跛�有著名的電影演員也都曾是劇場(chǎng)里的明星。
20世紀(jì)初期，當(dāng)19世紀(jì)的舞臺(tái)劇作品里的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義之類的表現(xiàn)手法都被用過(guò)一遍之后，戲劇也就開(kāi)始了真正的復(fù)興。致力于改革的導(dǎo)演藝術(shù)家像戈登·克雷、阿庇亞、奧托·布拉姆和安德魯·安圖昂等，他們強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)幻覺(jué)，追求舞臺(tái)效果，從而影響到表演。因?yàn)橐粋�(gè)樣式更明確、內(nèi)容更多的劇本應(yīng)該訴諸更注

   
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重視覺(jué)效果的表演。追求總體效果的藝術(shù)觀念和越發(fā)重要的導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造需要一種全新的表演感覺(jué)。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代舞對(duì)戲劇的影響無(wú)疑要大于電影對(duì)戲劇的影響。20世紀(jì)以來(lái)，戲劇的身體表演規(guī)則的轉(zhuǎn)變有兩個(gè)明顯的例子：一是撒拉·貝納、杜絲的個(gè)人主義的雕塑式的姿勢(shì)；再一就是艾倫·特里所重現(xiàn)的鄧肯的感情直露式的舞臺(tái)表演和富勒在舞臺(tái)上狂歌勁舞的勢(shì)頭�？墒�，默片時(shí)期的聲音的缺失阻礙了舞臺(tái)表演向銀幕的轉(zhuǎn)變，這樣就使得電影更注重戲劇性和造型感。這種狀況一直持續(xù)到一戰(zhàn)。像舞蹈一樣，在電影中，人體的表演和表現(xiàn)方式代替了輔助性的文字。電影與其他前語(yǔ)言系統(tǒng)相比，在擺脫語(yǔ)言限制方面確實(shí)具有更大的表達(dá)自由。啞劇的虛擬表演的特性，夢(mèng)境的展示所具有的無(wú)言的感染力，民間傳說(shuō)和神話故事背后所積聚的意識(shí)內(nèi)容，所有這些東西都被列出來(lái)和有解放特色的電影的“無(wú)聲”相比較。缺少文字語(yǔ)言并沒(méi)有成為電影的缺陷，反而使電影具備了擺脫文字語(yǔ)言的束縛而成為更普及的語(yǔ)言形式的潛力。此前的一些批評(píng)家相對(duì)忽視了影像產(chǎn)品的工業(yè)和技術(shù)背景，他們把演員的動(dòng)作和姿勢(shì)理解為展示情節(jié)和動(dòng)作的原始的語(yǔ)言符號(hào)，而事實(shí)上演員的外形已被當(dāng)作靈魂的鏡子，它是身體本身，但又超越了自身。從而，批評(píng)家們強(qiáng)調(diào)的是電影語(yǔ)言的擬人的或人性的基礎(chǔ)，它們并不受制于任何人為的割裂和間離，也并非保持與電影本身所著意修復(fù)和表現(xiàn)的人性的一致性。
論文演員的媒體：舞臺(tái)和銀幕來(lái)自

然而，與戲劇這種舞臺(tái)藝術(shù)相比，電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，演員的表演從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，電影設(shè)備把人從表演中分離出來(lái)；身體在轉(zhuǎn)成膠片時(shí)成為攝影機(jī)的表現(xiàn)對(duì)象，在放映畫面時(shí)則是放映機(jī)的表現(xiàn)對(duì)象；而電影作為不受演員支配的商品，身體又是銷售商的買賣對(duì)象。在戲劇觀念中，演員形體是完整的，而在電影里，演員卻只是置身于畫面邊框之內(nèi)。這樣，鏡頭可以強(qiáng)調(diào)身體任何一個(gè)部位，或者是把身體縮小為廣闊空間里的一個(gè)小小的細(xì)枝末節(jié)。一個(gè)表現(xiàn)細(xì)部的特寫鏡頭不再“需要”身體其余部分，演員也不知道自己身體或是身體某個(gè)部位會(huì)在什么時(shí)候和什么情況下相應(yīng)地出現(xiàn)在畫面中。不用說(shuō)，電影不按時(shí)間順序地拍攝畫面不是服從于藝術(shù)而是服從資金和財(cái)政預(yù)算的。作為藝術(shù)領(lǐng)域的工業(yè)化和技術(shù)化進(jìn)程的一部分，舞臺(tái)劇的演員在1910年以后開(kāi)始“觸電”，當(dāng)時(shí)考慮的主要還是那些非常實(shí)際的片酬和合約，而不是考慮如何表現(xiàn)和傳播藝術(shù)。這并不是什么聳人聽(tīng)聞的新聞。
擺脫自然摹仿的表演技藝，這有助于演員開(kāi)創(chuàng)多種多樣的表演樣式。在德國(guó)，戈登·克雷和阿庇亞系統(tǒng)地整理了構(gòu)建舞臺(tái)空間的革新派思想，提出了把演員作為抽象布景中的一個(gè)圖像元素的觀念。這個(gè)觀念成為20年代早期的表現(xiàn)主義電影的鮮明特征。表現(xiàn)主義電影刻意把影片的感染力凝結(jié)在表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)的身體形態(tài)上。在所有藝術(shù)形式中，表現(xiàn)主義被認(rèn)為是抽象的，電影的畫面為抽象地表達(dá)相關(guān)意義提供了新的尺度。這類電影因襲了舞臺(tái)風(fēng)格的特點(diǎn)，局限于外表和空間兩方面的感覺(jué)和意義，因而常常不免顯得空洞和缺乏深度。表現(xiàn)主義演員的表演也常常以其充滿困擾的內(nèi)心感情為基礎(chǔ)，這看起來(lái)和那種表層化的特征相抵觸，然而也正是這種空間里的獨(dú)特的身體動(dòng)作成為電影發(fā)展過(guò)程中所不可或缺的一部分。在電影中，人們總是試圖探究新的肢體表現(xiàn)語(yǔ)言，而那些外在的形體語(yǔ)言則仍然主要來(lái)源于舞臺(tái)。此前，自然主義的表演往往只是停留在對(duì)表層心理的準(zhǔn)確刻畫，新浪漫派的表演則更多的表現(xiàn)瑣碎淺薄的情感。有鑒于此，表現(xiàn)主義的表演注意從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，摒棄了以往常規(guī)的“夸大”的姿勢(shì)和通俗劇風(fēng)格的表演樣式。當(dāng)然，演員從根本上沒(méi)有獲得新的表演途徑，但是軀體不再用來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)或心理細(xì)節(jié)，而是通過(guò)對(duì)感官體驗(yàn)的抽象形式來(lái)表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的感情狀態(tài)。身體姿態(tài)等同于身體自身，身體只是作為靈魂抽象的出發(fā)點(diǎn)。這種做法的挑戰(zhàn)性在于如何把自然的身體融入到在根本上反自然主義的審美中。在表現(xiàn)主義繪畫和文學(xué)作品中，變形和簡(jiǎn)化是主要的技巧。而在表現(xiàn)主義的舞臺(tái)表演中則主要是運(yùn)用一種快速的與間歇的動(dòng)作，并伴之以特有的節(jié)奏和張力，以構(gòu)成尖銳的對(duì)比和反差。所以，對(duì)于技藝純熟的演員來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義的表演風(fēng)格通過(guò)高度的暗示可以表現(xiàn)出深刻的、充滿強(qiáng)烈感情的有韻律的體態(tài)；而對(duì)于那些缺乏訓(xùn)練的演員，其生硬的動(dòng)作則可能使他看起來(lái)像個(gè)木偶。
與傳統(tǒng)的戲劇演員相比，表現(xiàn)主義演員在電影美學(xué)層次上承擔(dān)著迥然不同的功用。在這里，演員身體與其說(shuō)只是一種抽象的暗示，不如說(shuō)是作為一個(gè)舞臺(tái)演出里的形體元素，而同其他如布景、道具、空間聯(lián)系等元素相結(jié)合或?qū)αⅰ１憩F(xiàn)主義電影的導(dǎo)演強(qiáng)化了這一意識(shí)，他們極力捕捉一些單個(gè)的細(xì)節(jié)，不僅僅是為了敘述故事，更主要地是為了展現(xiàn)隱藏在故事背后的意義和感受。例如電影《卡里加里博士》（1919）中的彎曲的手指、舉起的胳膊、緩慢睜開(kāi)的雙眼這些分解的姿勢(shì)被特寫鏡頭放大，而賦予其表現(xiàn)本質(zhì)性格特征的涵義。暴躁的、精神分裂式的動(dòng)作所體現(xiàn)的情緒與敘事情節(jié)的高潮相一致，這樣就創(chuàng)造了一種機(jī)械的、人為的節(jié)奏，而不再是生物體自然的動(dòng)作。在其他時(shí)候，演員的身體配合著建筑結(jié)構(gòu)式的線條；或者相反，間斷的、非生命的動(dòng)作也可以加強(qiáng)畫面的造型感。而且，表現(xiàn)主義電影的表演對(duì)應(yīng)于舞臺(tái)演出，最富表現(xiàn)力的動(dòng)作往往產(chǎn)生于靜止的時(shí)候，或是產(chǎn)生于逐漸背離身體現(xiàn)實(shí)意義和目的的緩慢的動(dòng)作節(jié)奏中。一般說(shuō)來(lái)，這種特定的表演樣式幾乎為主要角色所專有，而次要角色還是依靠自然的表演方式，這也使得次要角色表演反而更容易得到觀眾的識(shí)別和理解。事實(shí)上，在一些表現(xiàn)主義電影中，即使是一些“另類”的主角也在許多不太重要的場(chǎng)合采取一些相對(duì)常規(guī)和平緩的表演樣式。這些超常規(guī)的做法不是失誤，而是一種突出差別的策略。它的目的就是使觀眾關(guān)注那些抽象的形式，是為了觀眾而集中展現(xiàn)故事人物的性格與命運(yùn)。

   
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表現(xiàn)主義電影的演員為了建立一種超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)的常規(guī)的新的肢體語(yǔ)言，參照和提取身體姿勢(shì)所具有的各種涵義，以期把內(nèi)心的感受轉(zhuǎn)化為有著一定的張力的外顯結(jié)構(gòu)�，F(xiàn)代主義者一再主張一個(gè)超越語(yǔ)言而獨(dú)立的意識(shí)的主體，而表現(xiàn)主義電影的演員和他們的表演對(duì)這種現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)就有著一種特殊的意義�，F(xiàn)代的身體對(duì)應(yīng)于對(duì)一種二元的消解，如內(nèi)／外、消極／積極、喚醒／沉睡、真實(shí)／虛幻，等等。 換句話說(shuō)，它成為一種表示不穩(wěn)定意義的載體，某種意義上這種不穩(wěn)定正可以視之為表現(xiàn)主義一種普遍的特征。夸張和過(guò)度的表演使得觀眾越來(lái)越關(guān)注那些用來(lái)表演的“演技”，因此在表象和真實(shí)之間造成了一個(gè)明顯有疑問(wèn)的差別和界限，從而這種夸張和過(guò)度的表演本身，對(duì)于人們一貫性的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)也就很成問(wèn)題了。那些銀幕上演員面容的特寫鏡頭作為一種承載意義的“媒介”，往往也因此而成為一種語(yǔ)義的真空，一種僅作為前景的空洞的符號(hào)，或者僅僅是作為現(xiàn)場(chǎng)操作的畫面的“產(chǎn)品”。傳統(tǒng)上，人物性格來(lái)源于戲劇的常規(guī)手法，并要尋求一種表演樣式來(lái)表現(xiàn)這種性格。德國(guó)的表現(xiàn)主義電影由此同傳統(tǒng)的心理學(xué)分析方法決裂。
直到20世紀(jì)20年代的中期，演員的表演仍處于電影所關(guān)注的所有藝術(shù)因素的中心位置。20年代以后，技術(shù)革命開(kāi)始逐漸取代了演員的優(yōu)勢(shì)地位。1924年，德國(guó)電影開(kāi)始采用移動(dòng)攝影的方法，這為拍攝富有表現(xiàn)力的、動(dòng)態(tài)的、表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的空間鏡頭開(kāi)辟了道路。在這里，表現(xiàn)主義的姿勢(shì)造型和形象創(chuàng)造的觀念所遭遇到的是電影技術(shù)上的進(jìn)步，并且正是這種新的技術(shù)甚至可以把演員表演的感覺(jué)強(qiáng)度定量化地轉(zhuǎn)換為一種心理模擬，從而實(shí)現(xiàn)了由攝影機(jī)（技術(shù)設(shè)備）代替演員（人）來(lái)表達(dá)意義。機(jī)械拍攝的物質(zhì)空間和人們審美活動(dòng)的心理空間之間的平穩(wěn)過(guò)渡與兼容顯示出攝影機(jī)已逐漸擺脫限制，它不僅擺脫了一般技術(shù)上的限制，而且更主要的是擺脫了從19世紀(jì)繪畫流傳下來(lái)的透視描繪的擬人的、人文化的模式。

1926年以后，蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦和狄嘉·維多夫等人的電影在德國(guó)上映，引起了新的變革：一種基于運(yùn)用停頓和拆散的方法而產(chǎn)生意義的蒙太奇藝術(shù)由此而大行于世。用蒙太奇處理的時(shí)空連續(xù)的鏡頭根據(jù)對(duì)比、視覺(jué)類型和疊加等原則組成分立的畫面，利用這些畫面表現(xiàn)一種更具運(yùn)動(dòng)感的效果，從而使得電影表演就不再像過(guò)去那么強(qiáng)調(diào)演員面容和姿態(tài)。因此，解開(kāi)束縛的攝影機(jī)和蒙太奇剪輯都是利用視覺(jué)上的動(dòng)感使得觀眾的觀看行為活躍起來(lái)。抽象化的節(jié)奏、各部分畫面的對(duì)比并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是為了建立起一種直面當(dāng)下世界的觀看關(guān)系。這對(duì)于我們理解觀眾和演員身體的聯(lián)系有著極其重要的意義。在表現(xiàn)主義電影里，有意味的表演，攝影機(jī)對(duì)感情活動(dòng)的聚焦都受制于畫面本身的審美。畫面不僅是借助于演員的態(tài)勢(shì)語(yǔ)言，而且更主要的是作為一種獨(dú)立的表現(xiàn)方式來(lái)承載意義。隨著表現(xiàn)主義對(duì)內(nèi)心的消解，演員的身體變成演繹人性的結(jié)構(gòu)性的場(chǎng)所；攝影機(jī)鏡頭則又把這個(gè)結(jié)構(gòu)分成各個(gè)部分。演員身體功能的轉(zhuǎn)變最明顯的是在魏瑪后期的電影里，影片內(nèi)容已轉(zhuǎn)為對(duì)女明星和美麗女人身體結(jié)構(gòu)的迷戀——在G·W·派伯斯特的影片《凄苦的小街》（1925年）中，A·尼爾森與葛麗泰·嘉寶的表演風(fēng)格的對(duì)比最能明顯反映出這種轉(zhuǎn)變——這種情況已經(jīng)不是偶然的了�，F(xiàn)代主義藝術(shù)中人性的零散化不再表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的演員個(gè)性化的表演，而是顯示在全新的電影畫面的構(gòu)造之中。亦即通過(guò)攝影機(jī)拍攝以拆解對(duì)象，目的就是站在現(xiàn)代主義者的立場(chǎng)上為觀眾重新組建它們，并讓觀眾把社會(huì)體驗(yàn)當(dāng)作審美體驗(yàn)來(lái)分享。
在20世紀(jì)初開(kāi)始的電影對(duì)于舞臺(tái)傳統(tǒng)的模仿與借鑒，逐漸發(fā)展為突出演員的外形特征以強(qiáng)化觀眾的視覺(jué)形象。而在1929年，錄音技術(shù)引入德國(guó)，阻礙了這一特殊的演變進(jìn)程。隨著有聲電影的出現(xiàn)，這種演變的方向發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。最初看來(lái)，有聲電影似乎阻止了電影這種新媒介從劇場(chǎng)里解放出來(lái)，因?yàn)樵谟新曤娪芭d起之初，世界范圍內(nèi)的幾乎所有主流電影的“看點(diǎn)”都可以歸類于19世紀(jì)的戲劇樣式，矛盾沖突、舞臺(tái)技術(shù)、正面拍攝、戲劇化的語(yǔ)言和姿勢(shì)以及舞臺(tái)式的出場(chǎng)和退場(chǎng)等等，都與舞臺(tái)劇并無(wú)二致。這些樣式直到50年代還一直統(tǒng)治著電影界。然而，電影與舞臺(tái)劇的分道揚(yáng)鑣卻是不可逆轉(zhuǎn)的了。與此同時(shí)，戲劇家卻在努力尋求一種和電影的變化、速度、活動(dòng)等特征相區(qū)別的藝術(shù)手法：戲劇的編劇和導(dǎo)演越來(lái)越多地去探索無(wú)聲、疊加、空白、延續(xù)之類的東西；削弱文學(xué)性或取消臺(tái)詞使得觀眾注意空間、燈光、音樂(lè)、音響；用演員身體的新動(dòng)作來(lái)突出機(jī)械的特征，如舞臺(tái)上演員的律動(dòng)或機(jī)械裝置的運(yùn)轉(zhuǎn)。本文的目的就是要了解在電影史的早期舞臺(tái)演員和電影演員的區(qū)別和聯(lián)系。需要重復(fù)一下有時(shí)已經(jīng)被我們忘記的“陳詞濫調(diào)”，即所謂任何“自然”的身體都是不存在的。當(dāng)代的表演藝術(shù)并沒(méi)有解放身體。在各種技術(shù)介入之前，演員的身體還單純地只是其自身時(shí)也并不曾有過(guò)一些黃金時(shí)期；更多的情形是，演員的身體不可避免地受到這樣或那樣的技術(shù)條件與技術(shù)手段的影響，而這些技術(shù)條件和技術(shù)手段又總是某種文化和歷史的媒介。對(duì)此，面對(duì)新世紀(jì)的演員已別無(wú)選擇：技術(shù)為演員身體建造了一個(gè)非物質(zhì)化、實(shí)際的、數(shù)字化和電腦合成的圖像系統(tǒng)，舞臺(tái)或是其他媒介中的演員都必須要和自己時(shí)代的技術(shù)相協(xié)調(diào)。

   
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