文化品質(zhì)：電視紀錄片:電視節(jié)目形態(tài)研究之六

　
電視紀錄片是運用現(xiàn)代電子、數(shù)字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現(xiàn)實生活的原始內(nèi)容為基本素材，經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節(jié)目形態(tài)，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創(chuàng)作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態(tài)，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創(chuàng)作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。
與其他的紀實類電視節(jié)目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產(chǎn)流程，在節(jié)目形態(tài)上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。
電視紀錄片的特性
與其他紀實類節(jié)目或?qū)ｎ}片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質(zhì)。
首先，它的主題是人，是人的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內(nèi)容。它從看似平常處取材，以原始形態(tài)的素材來結構影片，表現(xiàn)一些個人化的生活內(nèi)容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調(diào)人文內(nèi)涵、文化品質(zhì)。

我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對紀錄片本質(zhì)特性的全新理解，《沙與�！贰ⅰ栋雮�世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調(diào)整了紀實語言結構，體現(xiàn)了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質(zhì)力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。
《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據(jù)鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統(tǒng)萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態(tài)；其后的優(yōu)秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態(tài)，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受�！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態(tài)、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現(xiàn)的對象。《山里的日子》將視線投向四川省東北部的大巴山區(qū)，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經(jīng)歷以及鄧有仁一家及其他鄉(xiāng)親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質(zhì)關懷，讓這個片子真切地反映了普通農(nóng)民在今天這個時代的一種生存狀態(tài)。
在今天，數(shù)字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。 近來國內(nèi)就有一些專業(yè)或非專業(yè)創(chuàng)作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數(shù)字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數(shù)碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。
專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20年20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。
其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態(tài)過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現(xiàn)需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內(nèi)容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節(jié)目不同，欄目化的紀實節(jié)目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質(zhì)關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發(fā)性和豐富的細節(jié)，以及經(jīng)過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現(xiàn)更為豐富的人文背景。
真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。
弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當?shù)厝说娜粘Ｉ�活，然后與當?shù)厝私煌�、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日�，嵥榈挠涗浀囊饬x在于：人們可在時光流轉(zhuǎn)之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農(nóng)民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態(tài)，以一年的時間記錄著在一些事態(tài)中人們的表現(xiàn)，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活——在日本的日子》歷時3年，由于在人物發(fā)生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節(jié)，依照生活自身的邏輯發(fā)展來結構人物故事，在動態(tài)取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節(jié)中具有了一種記錄的品格。

   
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其三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹?shù)慕Y構和個性化的風格樣式。紀錄片一般都有較長的篇幅，獨立成章，表現(xiàn)人文內(nèi)容應有一定的結構力，有起始、發(fā)展、重點段落、某種結果等，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧，注意節(jié)奏和韻律，并根據(jù)不同的內(nèi)容，不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。比如《神鹿，我們的神鹿》、《龍脊》、《陰陽》等影片，就各自有不同的風格。
其四，紀錄片需要較大的精力和資金的投入，較長的創(chuàng)作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產(chǎn)流水線上操作，事實上，現(xiàn)在各電視臺都是組織一支精粹隊伍，投入較大的資金，可以說是特殊形式的制片人操作模式，而且隨著電視節(jié)目市場化的進程，社會投資、個人投資、獨立制片人式的操作方式、市場化的運作方式，會成為紀錄片的主要生產(chǎn)方式。
世界市場對紀錄片的認同，也是更加人文化、個性化，更長的過程性，更大的時空容量的，所以紀錄片應不限日期，不限題材，適于獨立制片人的全身心投入。資金運作走市場，將是今后紀錄片創(chuàng)作的走向。
基本記錄方式
撇開紛紜繁雜的表象，傳統(tǒng)紀錄片的記錄方式可以分為兩類，其一為介入其中的參與記錄；其二為作壁上觀的直接記錄。
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1、參與式記錄
即拍攝者參與到所記錄的事實當中，攝影機和被紀錄對象之間形成一種親密的關系，發(fā)掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。
參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀錄片，是紀錄片的主要工作方式之一，其極端發(fā)展即為50年代法國出現(xiàn)的真實電影，強調(diào)在人為的環(huán)境中發(fā)掘出隱蔽的真實。
參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當中。
在現(xiàn)實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。
美國紀錄片導演詹妮弗·�？怂乖�1998年拍了一部9個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現(xiàn)一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導演Fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現(xiàn)象。
90年代初的《望長城》，就是以長城內(nèi)外普通人的追蹤、采訪、記錄，發(fā)出了中國紀錄片第一聲吶喊，《我們的留學生活——在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學生的生活畫卷。
在歷史題材的紀錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調(diào)以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德·萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現(xiàn)于今天。 這當然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。
我國關于歷史事件和人物的紀錄片也多采用了參與式紀錄，大量采訪相關人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環(huán)境中鮮活起來，重現(xiàn)歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結構了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態(tài)走了過來，有一些復雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。
參與式記錄的長處在于紀錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現(xiàn)內(nèi)心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節(jié)性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發(fā)出一些非常態(tài)的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態(tài)。
2、旁觀式記錄
即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調(diào)一種連續(xù)性，從技術的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現(xiàn)人物與事件的本來面目，創(chuàng)造一種包含著不同意蘊的現(xiàn)實模式。
旁觀式記錄起源于最初的紀錄短片，并在60年代在美國出現(xiàn)的直接電影中得到極端發(fā)展。“‘直接電影’的藝術家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術家擔任了挑動者的任務”。（《世界紀錄電影史》［美］埃里克·巴爾諾）
美國紀錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現(xiàn)事件，其記錄方式儼然已經(jīng)成了一種信仰，體現(xiàn)了空前的執(zhí)著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關：學校、軍隊、警察、醫(yī)院、監(jiān)獄及為人們提供幫助的各種社會服務機構，以此探索當代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構和人，藉此得到“對20世紀最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現(xiàn)。

   
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像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態(tài)中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發(fā)生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。
旁觀式記錄的目的是要對現(xiàn)實作直接的觀察，從而讓觀眾對現(xiàn)實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態(tài)，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動、情感及非現(xiàn)實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。
不同的記錄只能說是針對不同拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質(zhì)區(qū)別也無優(yōu)劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。

就實質(zhì)而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的巨大片比足以證明其個人聲音的發(fā)出是在編輯臺上實現(xiàn)的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。
無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經(jīng)過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質(zhì)屬性。
3、以科學手段進行的超常視點的記錄
現(xiàn)代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。
人的本質(zhì)力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態(tài)等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。
譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內(nèi)窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產(chǎn)生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創(chuàng)作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優(yōu)美的節(jié)奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。 編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。
這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現(xiàn)了電視紀錄片所帶來的文化品質(zhì)，在文化交流、節(jié)目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態(tài)紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。
隨著制作和拍攝手法的多樣發(fā)展，紀錄片還在不斷形成新品種。 有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現(xiàn)，表現(xiàn)某段無法實際拍攝獲得的內(nèi)容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現(xiàn)旅游風光、文化遺產(chǎn)、歷史人物的內(nèi)容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現(xiàn)在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據(jù)實踐的發(fā)展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產(chǎn)生偏差。
紀錄片的這種多樣化發(fā)展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調(diào)的是，不論出現(xiàn)何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態(tài)，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內(nèi)容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。

   
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