審美現代性與日常生活批判

二、唯美主義——“為藝術而藝術”
　　唯美主義是現代性意識的最初形態(tài)之一。從文化的現代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學上提出了審美無功利性的命題，那么，從嚴格意義上說，唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。首先，唯美主義率先提出了“為藝術而藝術”的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，“為藝術而藝術”可以說是一個基本主題，它隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術和非藝術區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現代主義者對現存的資產階級道德的鄙視中，力求把藝術從道德的約束中解脫出來；另一方面，又體現了唯美主義者的一個更深刻的動機，亦即將藝術和日常生活徹底區(qū)分開來。
　　這一分離是通過幾個更加激進的主張實現的。第一，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術自古希望以來的模仿論傳統，藝術和日常現實的關系徹底改變了。但藝術如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個命題：藝術是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來，“看”和“看見”是兩個不同的概念，藝術不是看而是看見，亦即看見“美”。因為“文學總是預示著生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤為欠缺的是形式。”韋勒克總結說，王爾德看出了藝術對生活的深刻作用，針對典型的單調、風俗的奴役、習慣的專制，藝術具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。（參見韋勒克：《近代文學批評史》第4卷，上海譯文出版社1997年版，第481-482頁）藝術彌補了生活的不足，在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫“看”的陳規(guī)舊習，進而使人“看見”美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號美學、法蘭克福學派，以及種種后現代理論（尤其是波德里亞的理論）中均可看到。過去我們的文學史理論在分析這一傾向時往往持否定態(tài)度，即認為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落后的資產階級價值觀。其實，如果我們從唯美主義的這種主張在整個審美現代性中所起的作用來看，上述看法是有疑問的。我認為，唯美主義的形式主義隱含著一種本質上的政治激進主義和顛覆傾向。德國學者比格爾在論述這一問題時發(fā)現，唯美主義是西方藝術發(fā)展的一個關鍵階段，因為正是在唯美主義中提出了藝術自律性。唯美主義率先把藝術和生活實踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對藝術的傳統社會功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進的藝術（如先鋒派）的出現創(chuàng)造了條件。唯美主義把形式視為內容，在這個轉換中，服務于傳統社會功能的藝術內容實際上被否定了。藝術這時達到了一種自覺和反思的階段。“唯美主義結果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內容不同于現存社會的（糟糕的）實踐的藝術，才能成為組織新生活實踐起點的核心�！�(Peter  Bürger,Theory  of  the  Avant-Garde,Minneapolis:University  of  Minnesota  Press,1984,pp.49—50)馬騰科洛的觀點更值得注意。他發(fā)現，形式在唯美主義那里是一個崇拜對象，當它轉入政治領域時，內容的非決定性便為任何意識形態(tài)的擴展敞開了大門。（參見同上書，p.111）這就是說，形式主義在現代主義美學中，是服務于審美現代性的基本傾向的。如果我們把現代性的內在張力視為啟蒙現代性（工具理性）和審美現代性之間的沖突，那么，可以得出一個合理的結論：唯美主義主張生活模仿藝術和形式主義，有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能�？ɡ�奈斯庫認為，“為藝術而藝術”在法國、英國和德國的出現，暗中隱含著一個目的，那就是對抗資產階級平庸的價值觀和庸人哲學。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現得彰明較著。“為藝術而藝術是審美現代性反叛庸人現代性的第一個產物�！薄皩τ谝韵掳l(fā)現我們將不會感到驚奇，寬泛地界定為為藝術而藝術，或后來的頹廢主義和象征主義，這些體現激進唯美主義特征的運動，當它們被視為對中產階級擴張的現代性的激烈雄辯的反動時，也就不難理解了，因為中產階級帶有這樣的特征，他們有平庸的觀點，功利主義的先入之見，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味�！保–alinescu,同前書，pp.44-45）
　　三、先鋒派的藝術哲學——“非人化”
　　從歷史角度說，對審美現代性特征作出理論上最早系統表述的，也許是西班牙哲學家奧爾特加。他率先對先鋒派藝術（他稱之為“新藝術”）進行了界定。在他看來，20世紀西方社會和文化出現了巨大的變遷，突出地體現在大眾的出現，這些沒有差別的“平均人”充斥在社會的各個角落。過去只是少數達官顯貴出入的場所，如今人頭攢動。大眾的出現導致了文化的分裂，先鋒派藝術和大眾文化截然對立。前者是為“選擇的少數”而存在的，而后者則是大眾的消費方式。奧爾特加發(fā)現，以前藝術從不流行到流行有一個逐漸轉變的過程，但新藝術則注定是不流行的，根本原因就在于它不是大眾的文化。
　　新藝術與大眾文化的對立，不只是藝術與其受眾關系的體現；奧爾特加更深入地從藝術與社會的角度揭示了新藝術的本質。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術出發(fā)，深究了這種藝術形態(tài)與傳統藝術的根本區(qū)別：
　　新風格傾向于：(1)將藝術非人化；(2)避免生動的形式；(3)認為藝術品就是藝術品而不是別的什么；(4)把藝術視為游戲和無價值之物；(5)本質上是反諷的；(6)生怕被復制仿造，因而精心加以完成；(7)把藝術當作無超越性結果的事物。(Ortega  y  Gasset,J.  ,"The  Dehumanization  of  Art",in  W.J.Bate(ed),Criticism:The  MajorTexts,New  York:Harcourt  Brace  &  Jovanovich,1970,p.664)
　　奧爾特加所揭示的諸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。這個概念特指傳統寫實風格在新藝術中的消失。他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品，最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個熟悉的世界消失了，取而代之的是一個陌生的、奇特的、甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》“相愛”，可很難對《阿維儂少女》再產生同樣的移情。于是，藝術和生活之間那種模仿的相似的關系喪失殆盡，人們所熟愁的日常生活世界在藝術中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現代主義藝術所采用的最基本的藝術風格就是反諷。藝術不是對日常生活的逼真摹寫，它本身就是一種戲謔嘲弄。藝術不但嘲弄了現實，而且同時也嘲弄了藝術自身。奧爾特加深刻地指出：現代藝術家不再模仿現實，而是與之相對立。他們明目張膽地把現實加以變形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毀藝術和日�，F實之間的“橋梁”，進而把我

們禁錮在一個艱深莫測的世界中。
　　那么，現代藝術家為什么要將藝術“非人化”呢？奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來，一個重要的原因就是對西方現代文明的一種憎惡態(tài)度。這種藝術與社會的對抗，其直接后果是藝術在現代生活中重要性的下降。在傳統的文化中，藝術是圍繞人類社會生活事務這一軸心運轉的，而現代藝術由于非人化以及對日常生活的否定，必然偏離這一軸心。奧爾特加的這個發(fā)現道出了現代藝術與社會生活的一種新型關系。不過，這個問題也可以從另一個方面來理解：藝術與日常生活的這種距離，恰恰是藝術反抗社會進而顛覆日常生活意識形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學派的審美現代性闡述中體現得最為明確。
　　四、法蘭克福學派——救贖與“震驚”的美學
　　法蘭克福學派美學十分強調審美的現代性就是與日常生活的意識形態(tài)相對抗。在阿多諾看來，資本主義商品的生產和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中，體現為他為的原則和可替代原則，而藝術本質上是自為的存在，它是不可替代的自律存在。因此，現代主義藝術的審美現代性，就呈現為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為，日常生活的意識形態(tài)實際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過來統治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的后果乃是法西斯主義乃其奧斯威辛集中營。在他看來，面對資本主義社會的嚴峻現實，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術，因為藝術是一種世俗的救贖。所以，現代主義藝術必然拋棄傳統藝術的模仿原則而走向抽象性。在此基礎上，他進一步重申了唯美主義的兩個重要口號：“為藝術而藝術”和“生活模仿藝術”�！拔覀儽仨氼嵉宫F實主義美學的模仿理論：在一種微妙的意義上說，不是藝術作品應模仿現實，而是現實應模仿藝術作品。藝術作品在其呈現中昭示了不存在的事物的可能性；它們的現實就是非現實的可能的東西實現的證言。”(Theodor  W.  Adorno,Aesthetic  Theory,  London:Routledge  &  Kegan  Paul,1984,p.192)其結論是：“藝術是社會的，這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時，這種對立的藝術才會出現。通過凝聚成一個自在的實體，而不是屈從于現成社會規(guī)范而證實自身的‘社會效用’，藝術正是經由自身的存在而實現社會批判的。純粹的和精心營造的藝術，是對處于某種生活境況中人被貶低的無言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況，在那兒一切都是‘他為的’。藝術的這種社會背離正是對特定社會的堅決批判。”（同上書，p.321）
　　浪漫主義以降，在唯美主義的引導下，現代藝術家和思想家發(fā)展出一種美學，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以審美的“游戲沖動”來彌合“感性沖動”和“形式沖動”的分裂；馬克思強調人是按照美的規(guī)律來塑造的，而美的規(guī)律則是對異化的非人道的社會的否定；韋伯的論述更為清晰：藝術變成了一個越來越具有獨立價值的世界，它承擔了世俗的救贖功能，把人們從日常生活的刻板、從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來（參見H.H.Gerth  &  C.  Wright  Mills(eds),From  Max  Weber:  Essays  in  Sociology,New  York:Oxford  University  
Press,1946,p.342）。
　　如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現代性，那么，本雅明則是從現代生活的體驗角度來規(guī)定審美的現代性。在本雅明的理論中，存在著一個復雜的二元對立結構。傳統藝術和現代藝術的二元對立，是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現出來的。所謂韻味是指傳統藝術中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性，它具有某種“膜拜功能”，呈現為安祥的有一定距離的審美靜觀。（詳見本雅明：《機械復制時代的藝術》，浙江攝影出版社1993年版）與之相反，震驚則完全是一種現代經驗，它與大街上人群擁擠的體驗密切相關，與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒，體現為驚恐和碰撞的危險和神經緊張的刺激，并轉化為典型的“害怕、厭惡和恐怖”。（詳見本雅明：《論波德萊爾的幾個主題》，載《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，三聯書店1989年版，第133-145頁）在本雅明看來，這種現代體驗已經把傳統藝術的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現代主義藝術，一個顯而易見的傾向是，震驚可謂是現代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之，反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗及其表達，與現代日常生活經驗有何聯系呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述——恐懼美學聯系起來，恐怕可以找到一些合理的解釋。
　　與震驚體驗相近，恐懼也是現代主義藝術和美學的一個重要特征，這和傳統藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話，那么，恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學有左右兩種形態(tài)：左的恐懼美學對現存世界強烈不滿，要求一種激進的變革，是審美現代性的一種表現；而右的恐懼美學也對現存的資本主義日常生活強烈不滿，但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責當代現實�？謶值拿缹W反映在現代主義藝術的各個方面，尤其是超現實主義、未來主義、立體主義、表現主義等諸種流派風格中。從淵源上說，它是尼采“超人”和反虛無主義的思想在藝術上和美學上的體現，是其重估一切價值并呼喚“20世紀野蠻人”的延伸�？謶置缹W的基本表現形態(tài)體現為，它對現存資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗；它贊美個性甚至是危險的個性，它崇拜權力和力量甚至是強權和暴力；它對各種“極端情境”大聲喝彩，主張藝術的生存方式。
　　由此來看，為什么現代主義藝術中充滿了怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什么現代主義藝術家總有一種尼采式的破壞快感，為什么他們總是醉心于超越日常現實的另一種生活，便不難理解了。用馬爾庫塞的話來說，藝術是一種獨特的現實形式，它憑借它自己的內在動力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因為它否定日常生活的升華，為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式：“這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經驗和支離破碎的感性。”（馬爾庫塞：《作為現實形式的藝術》，載《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第720-721頁）
　　五、結構主義——語言人為性與日常經驗的顛覆
　　我們要考察的最后一種審美現代

性理論，是20世紀60年代興起的結構主義理論。緣起于索緒爾的結構主義理論十分龐雜，但有一點似乎是很明確的，那就是對語言及其用法的自然性的深刻質疑。它從一個側面顯現出對審美現代性的理解，以及對日常經驗的否定。
　　巴爾特從索緒爾的語言學理論出發(fā)，依據能指和所指的人為約定性原理，對文學及其意義的理解提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。他認為，人生活的世界是一個符號化的世界，我們用以交流溝通的語言其實并不像人們通常所認為的那樣是自然而然的和理所當然的。相反，語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進一步，巴爾特對日常經驗及其意識形態(tài)構成的過程進行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言的人為性和意識形態(tài)性質。比如，巴爾特對法國古典主義寫作的考察，就鮮明地揭露了資產階級是如何將自己的意識形態(tài)巧妙地融入其作品之中的，并偽裝成自然的和理所當然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的，那么，運用語言的寫作以及各種作品，也同樣是人為的；既然是人為的，那么，一切就都不是一成不變的，包括資產階級的社會和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中，通過對文學語言人為約定性的肯定，來揭示人們不但可以改變語言的用法，而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界，改變人們看待世界的方法。被資產階級作為經典而加以神圣化和永恒化的任何東西，其實都不是不可改變的。這里，我們注意到巴爾特理論的真實意圖，那就是打碎日常經驗中那些習已為常的觀念，借助于能指和所指關系的解析，通過符號和社會潛在關系的揭露，來破除人們認為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。
　　不僅如此，巴爾特還能過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷，進而解放了讀者，賦予讀者以解釋文本意義的權利�！白髡咧�死”正是讀者角色的誕生，意義不再被少數人壟斷，它的暴力被粉碎了。于是，文學成為顛覆日常經驗和語言用法的烏托邦，文本的策略就是意義解放的途徑，因為他堅信馬拉美的名言：“改變語言就是改變世界�！保▍⒁奡usan  Sontag(ed),A  Barthes  Reader,New  York:Hill  &  Wang,1982,p.466）他甚至主張用一種“精神分裂”的越軌方式來對抗現存資本主義社會的意識形態(tài)和意義暴力�？ɡ彰鞔_地指出了巴爾特的結構主義美學的真諦：“結構主義者認為文學作品與世界的關系不在于內容上相似的（小說描寫一個世界，是表現一種經驗），而在于形式上的相似：閱讀行動和賦予作品以結構的活動同賦予經驗以結構和弄懂經驗的活動是類似的。因此文學的價值就在于它是對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學對解釋提出了障礙，它自覺地遵循或反抗約定的傳統，這些都帶有偶然的和約定的性質。這樣，文學的價值就和它默認文學符號的人為性聯系起來：文化一直在使人們相信意義是自然而然的產物，這種努力受到了破壞，因為文學肯定了它本身作為人為產物的存在條件，使讀者對他組織經驗的方式進行自覺的探討�！保�卡勒：《文學中的結構主義》，載《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第538頁）
　　六、結語
　　藝術對抗日常生活雖然不是現代主義的發(fā)明，但必須注意的一個關鍵之處在于，現代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統藝術判然有別的是，現代藝術家似乎生來就是一個社會發(fā)叛者，或者說他們及其藝術的存在理由，似乎就是為了對日常生活進行顛覆和批判。恰如尼采所言，當一個社會瀕臨衰敗時，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊。“酒神精神”或許正是這種藝術傾向的文化象征。
　　從現代性自身的矛盾和對立角度來看，審美現代性反抗啟蒙現代性是不難理解的。對此拉什說得很明白：“從范式上看，存在著兩種而非一種現代性，第一種現代性基于科學的假設，可以包括這樣一個譜系：伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運動，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會學的實證主義，分析哲學和哈貝馬斯。另一種現代性是審美的現代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現出來外，它充滿活力地呈現為19世紀浪漫主義和現代唯美主義對第一種現代性的批判�！�…這第二種現代性的血統通過并作為對第一種現代性的反思和對它的叛逆而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現實主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達默爾，�？�，德里達，和（當代社會學中的）鮑曼�！�(Ulrich  Beck,Anthony  Giddens,&  Scott  Lash,Reflexive  Modernization:Politics,Tradition 

 and  Aesthetics  in  the  Modern  Social  Order,Cambridge:Polity,1996,p.212)兩種現代性恰好反映為西方現代社會和文化中的基本沖突：客體—主體，理性—感性，秩序—混亂，集體組織化一個體自由，工具理性—審美表現，庸人哲學—英雄主義，日�，F實—烏托邦，等等。我以為，現代性和傳統性不同的根本之處在于，它誕生伊始就是一個矛盾體，啟蒙的現代性同時孕育了它的對立面——審美的現代性。換言之，后者的存在就是為了與前者沖突和抵觸。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態(tài)在相當程度上已經受到工具理性的控制的話，那么，審美的現代性就是對日常經驗（常識、流俗、成規(guī)舊習、習慣看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個意義上，審美現代性的積極意義才呈現出來。
　　總結以上幾種基本的審美現代性理論，我們不能看出現代性自身的矛盾，以及審美現代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關于藝術反對工具理性和實踐理性的救贖作用的經典陳述，道出了為什么現代主義藝術要和資本主義社會日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態(tài)，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經驗而提供新鮮的審美經驗，就是打破常識和常規(guī)的習慣勢力和無意識，以變革的眼光來透視這個世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現存的資本主義社會認同，為主體的精神和幻想留有一個理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現代性與啟蒙的現代性的抗衡和制約，我們很難想象在現代化進程中會出現反思工具理性的局限性和現代化的負面影響的文化運動。關于這一點，鮑曼的看法值得注意。他認為，“后現代并不意味著現代性的某種終結，拒絕現代性的疑惑。后現代性不過是現代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現代性是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發(fā)現以前從未明說的意

圖，并發(fā)現它們是彼此不一致的和抵觸的。后現代性就是與其不可能性妥協的現代性，是一種自我監(jiān)視的現代性，它有意識地拋棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。”(Zygmunt  Bauman,Modernity  and  Ambivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)盡管鮑曼這里說的是后現代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結合起來，問題就很清楚了。利奧塔曾經說過一句頗費思量的話：“后現代主義并不是處于終結的現代主義，而是處于初期狀態(tài)的現代主義，而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)。”(Jean-Francois  Lyotard,"What  is  Postmodernism?"  in  Wook-Dong  Kim  (ed),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278)這就是說，后現代性就是現代性的一種，就是審美的現代性的一部分，它在啟蒙現代性誕生之初就已經存在了。
　　從認識論角度說，審美現代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，體現出對日常經驗的懷疑，甚至是對科學理論的認識—工具理性的深刻質疑，渴望一種接近真理的新途徑，對感性的審美經驗的禮贊；從倫理學角度說，審美觀代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，反映出對道德—實踐理性的不信任和疏離，強調藝術與道德的分野，對日常生活意識形態(tài)壓抑性質的反叛和抵抗，向往一種理想的更高境界的生活。尼采當年把日常生活和常人視為平庸無聊的，鼓吹超人哲學和生活的藝術化，恰恰是這種審美現代性的預言。韋伯明確提出，藝術在當代生活中扮演著把人們從理論—工具理性和道德—實踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強調“詩意棲居”的本體論涵義，主張以此來對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現代性對日常經驗的否定的確具有積極意義。
　　但是，就現代性自身的矛盾來看，這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負面因素。首先，審美現代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時，往往夸大了其負面功能，甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了極端化。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現審美現代性自身的極端性和激進色彩。其次，在顛覆和否定日常經驗和生活的同時，審美現代性割裂了藝術與日常現實和普通民眾的傳統聯系。雖然藝術不再是日常現實的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對現實生活的認同，但問題的另一面也就暴露出來：藝術與現實的聯系顯得十分脆弱，藝術與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現代主義藝術的那種“文化精英主義”色彩。奧爾特加一針見血地指出，現代主義藝術成了社會分化的催化劑，造成了少數精英和大眾的分裂。退一步說，即使我們承認現代主義藝術所主張的審美現代性確有批判顛覆啟蒙現代性之工具理性的功能，但由于遠離普通民眾、遠離日常社會生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里想象的游戲而已。實際上現代主義藝術正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設，這恐怕是審美現代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題，但必須承認，沒有這種啟蒙，社會文化就不可能獲得巨大的進步，甚至連審美的現代性也不可能產生。正是從這個角度說，審美現代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現代性的。它作為后者的對立面，盡管暴露了工具理性的壓抑性質，但在如何改變這種狀況、建設性地去除糟粕保留精華上，卻顯得無能為力。這一點到了后現代主義者那里顯得尤為突出。

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