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試析文學(xué)批評(píng)歷史方法的涵義問(wèn)題
強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)和歷史原則，是新中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)最醒目的主導(dǎo)傾向之一。這一傾向既與中華民族之注重歷史的偉大傳統(tǒng)有著淵源關(guān)系，又與馬克思主義經(jīng)典作家的“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”出發(fā)的文學(xué)批評(píng)的“最高標(biāo)準(zhǔn)”聯(lián)系在一起。然而，中國(guó)從“左聯(lián)”時(shí)期至文革結(jié)束，歷史主義或整體主義的社會(huì)學(xué)方法成了歷史方法的代名詞。盡管新時(shí)期的文論界強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律性，仍然堅(jiān)持歷史方法，但是，除了要求將文學(xué)置于大歷史視角下審視之外，似乎對(duì)歷史方法本身的涵義沒(méi)有作更深一步的探討，以致歷史方法僅停留在理論的“唯名”層面，難以落實(shí)到具體批評(píng)中。因此，對(duì)歷史方法的涵義作些研討還是很有必要的。其實(shí)，歷史方法和歷史主義或社會(huì)學(xué)方法完全不是一回事，中國(guó)古代的歷史意識(shí)也不是歷史主義的或社會(huì)學(xué)的。文學(xué)批評(píng)作為實(shí)踐理性活動(dòng)，既是一種知識(shí)的綜合運(yùn)作，又飽含著人文精神和價(jià)值信念的睿智與洞見(jiàn)。討論這個(gè)問(wèn)題，我選擇巴赫金，這位20世紀(jì)最偉大的思想家、文論家的兩則批評(píng)作為范例，效果可能會(huì)具體些。
當(dāng)然，我關(guān)注的是他的批評(píng)活動(dòng)的邏輯起點(diǎn)。
一、視野邏輯
巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中提出的批評(píng)原則是：“我們用拉伯雷的創(chuàng)作來(lái)揭示民間詼諧文化的本質(zhì)，完全不是要把它變?yōu)橐环N僅僅是達(dá)到外在于它的目的的一個(gè)手段。相反，我們深信，只有通過(guò)這個(gè)途徑，即只有從民間文化角度來(lái)看，才能夠揭示真正的拉伯雷，即通過(guò)拉伯雷來(lái)表現(xiàn)拉伯雷。”[1]這就是說(shuō)，民間文化不是外在地決定拉伯雷創(chuàng)作，它已經(jīng)溶入拉伯雷的“藝術(shù)視覺(jué)”。同樣，拉伯雷的創(chuàng)作也不是一個(gè)民間文化的注釋，反映它的本質(zhì)，而是內(nèi)在于民間文化的精神之中，是它的有機(jī)構(gòu)成部分，成為“一種新的世界觀照的方法”。要想真正地理解拉伯雷創(chuàng)作，就必須從他的視點(diǎn)入手，采取“集約地閱讀”方法，“即只著眼于一點(diǎn)，說(shuō)話人本身，視此為他個(gè)人心靈較為深刻的表現(xiàn)；而這一點(diǎn)本身（即用動(dòng)作說(shuō)話的心靈）卻不可能在世界的整體中得定位，因?yàn)闆](méi)有據(jù)以定位的（軸）坐標(biāo)。動(dòng)作唯一的指向是針對(duì)說(shuō)話人本身，動(dòng)作并沒(méi)有直接而可見(jiàn)地確定說(shuō)話人在世界的終極整體中所處的位置（動(dòng)作的線條是引向內(nèi)部的，深入到個(gè)人心靈的奧秘中去）”。[2]（重點(diǎn)號(hào)系原著所有，下同。）這里意指文學(xué)批評(píng)要從具體作家、主人公的言語(yǔ)行為出發(fā)，尊重他者的主體性，現(xiàn)實(shí)生活的世界內(nèi)在于他者的視野中，這個(gè)世界不可能象上帝眼中的世界那樣，有個(gè)終極的整體或前定的模式。
《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》同樣聲稱寫(xiě)作的目的是“發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”，認(rèn)為這位藝術(shù)大師所以“帶來(lái)一些藝術(shù)視覺(jué)的新形式”，“拓展了藝術(shù)視覺(jué)的視野，使他有可能從另一個(gè)藝術(shù)視角來(lái)觀察人”，[3]只在于他“一貫所遵循的原則是：在把他人意識(shí)加以客觀化并最終完成時(shí)，絕不利用這一意識(shí)本身所無(wú)法知曉的東西，絕不利用處于他的視野之外的東西”。[4]巴赫金的意思是說(shuō)，作家創(chuàng)作時(shí)共時(shí)地與人物處在同一現(xiàn)實(shí)空間之中，善于從人物的視點(diǎn)出發(fā)觀察、感受世界，不利用外位的優(yōu)勢(shì)把自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給人物。除此兩例，巴赫金對(duì)但丁、莎士比亞、歌德和果戈理等的分析，概莫如此。
我們的問(wèn)題是，巴赫金的這種批評(píng)原則意味著什么?我以為，這是對(duì)作家藝術(shù)思維的“還原”，分析作家審美地把握世界的視點(diǎn)，里面有一個(gè)價(jià)值預(yù)設(shè)，即他者的主體性和我的主體性是平等的，我沒(méi)有權(quán)利將他者視為一個(gè)不會(huì)說(shuō)話的物化了的存在。將這個(gè)原則轉(zhuǎn)向批評(píng)者，意味著批評(píng)者必須平等地尊重作者的藝術(shù)視野、主人公的生活視點(diǎn)，因?yàn)榕u(píng)者與作者一樣，他觀察、感受和思考藝術(shù)的生活也有一個(gè)視覺(jué)的角度問(wèn)題。視覺(jué)一詞內(nèi)含著視點(diǎn)，視點(diǎn)意指視野的有限性和有選擇性。視覺(jué)的有限性指?jìng)�(gè)體看世界不可能是終極整體意義的，只能是生活某個(gè)具體的部分或環(huán)節(jié)。選擇性指主體觀察、評(píng)判生活的價(jià)值預(yù)設(shè)前提。把這兩方面整合起來(lái)，我們說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活的任何意義都是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主體而言的，世界是特定主體眼中的世界，不存在與人沒(méi)有任何關(guān)系而自身具有自足意義的純粹世界。任何人都是特定的社會(huì)存在，他看問(wèn)題必然是個(gè)體的，生活的意義才會(huì)五彩斑斕，而對(duì)他者而言，則既是現(xiàn)實(shí)的又是歷史的，盡管實(shí)際生活中雙方都可能沒(méi)有意識(shí)到這點(diǎn)。
然而，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐者而言，對(duì)此卻應(yīng)有明確的認(rèn)識(shí)。巴赫金的“視野邏輯”[5]告訴我們，文學(xué)批評(píng)如果不從創(chuàng)作主體的藝術(shù)認(rèn)識(shí)特征入手，結(jié)果只能是一種無(wú)視或排斥他人話語(yǔ)的獨(dú)斷，批評(píng)主體對(duì)于自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念、方法論出發(fā)點(diǎn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有清醒的自我反思、自我批判意識(shí)，就奢談文學(xué)批評(píng)和品評(píng)作品價(jià)值的優(yōu)劣，只能是一件荒謬的事，“本質(zhì)上是對(duì)人進(jìn)行物化的因果解釋。在這種情況下，人的不同聲音（亦即物化了的社會(huì)性語(yǔ)體）只不過(guò)成了物的特征（或是過(guò)程的征兆），已不能對(duì)它們應(yīng)答，不能同它們爭(zhēng)論，與這些聲音的對(duì)話關(guān)系遂告消失”，[6]“還有就是在排除個(gè)人因素時(shí)而作歷史的闡釋（‘沒(méi)有人名的歷史’）。在文學(xué)和文藝學(xué)中，真正的理解總是歷史性的和與個(gè)人相聯(lián)系的”[7]。這句話明確地表達(dá)了歷史意識(shí)和歷史方法的內(nèi)涵，即歷史意識(shí)具體體現(xiàn)在個(gè)體的視野邏輯之中，文學(xué)批評(píng)的歷史方法內(nèi)在地體現(xiàn)在審美個(gè)體的行為之中。我們的問(wèn)題不是思維方式應(yīng)不應(yīng)該擁有歷史意識(shí)和歷史方法的問(wèn)題，因?yàn)樗膬?nèi)在性是一種必然，而是我們應(yīng)該怎樣擁有對(duì)歷史精神明確的自覺(jué)意識(shí)問(wèn)題。這就是巴赫金兩則批評(píng)范例的最終預(yù)設(shè)。
這一預(yù)設(shè)說(shuō)明，“人文科學(xué)的對(duì)象，是表現(xiàn)的和說(shuō)話的存在。這個(gè)存在任何時(shí)候都不等同于自己，所以它的內(nèi)涵和意義是不可窮盡的。”我與他者的關(guān)系是一種“雙向的契入認(rèn)識(shí)”[8]的關(guān)系，“一個(gè)意識(shí)不能沒(méi)有他人意識(shí)而存在”，“意識(shí)內(nèi)在地不能自足。交際。存在意味著交際，意味著也為他人存在，意味著被人聽(tīng)到和看到”[9]。人不是無(wú)聲的客體，不能被概念化。自然科學(xué)不知道有“你”，不知道生活是你與我共在同存，是“獨(dú)白型”的認(rèn)識(shí)形態(tài)。“這里只有一個(gè)主體……。與他相對(duì)的只是不具聲音的物體。任何的認(rèn)識(shí)客體（其中包括人）均可被當(dāng)作物來(lái)感知和認(rèn)識(shí)。但主體本身不可能作為物來(lái)感知和研究，因?yàn)樗鳛橹黧w，不能既是主體而又不具聲音；所以，對(duì)他的認(rèn)識(shí)只能是對(duì)話性的”。[10]我以為，巴赫金的這一經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)話交往的“雙主體”的主體性思想，為揭示文學(xué)批評(píng)歷史方法的內(nèi)在性問(wèn)題（第二節(jié)詳述）奠定了基礎(chǔ)，使文學(xué)批評(píng)能夠從自德國(guó)古典哲學(xué)以來(lái)由抽象的純粹自我認(rèn)識(shí)論演變而來(lái)的、試圖從終極整體上把握歷史的那種歷史主義中解脫出來(lái)。
他者意識(shí)問(wèn)題一直是西方思想史中的一條暗線，蘇格拉底所言“辯證法”之本義即為“交談”，以后在不同時(shí)期有不同的理論形態(tài)，不過(guò)主要限于知識(shí)學(xué)范疇及宗教哲學(xué)之內(nèi)[11]，而在現(xiàn)實(shí)生活中，西方人真正普遍地具有他者意識(shí)則始于文藝復(fù)興時(shí)期。諾貝特·埃利亞斯在評(píng)價(jià)文藝復(fù)興時(shí)期人們的行為變化及其意義時(shí)所說(shuō)的與巴赫金在《拉伯雷研究》中對(duì)那個(gè)時(shí)代主導(dǎo)觀念的看法一致：“被迫在一種新的社會(huì)形式中開(kāi)始共同生活的人們，對(duì)于別人的反映比以前更加敏感了�！藗�?cè)絹?lái)越希望別人顧及他人。與前一個(gè)階段相比，人們對(duì)于為了避免傷害別人、激怒別人而應(yīng)該做什么，不該做什么的體驗(yàn)更加細(xì)膩了”，“人們必須做某種
觀察，必須打量四周，注意別人的行為和他們?yōu)槭裁匆@么做。于是，在人與人之間便形成了一種新的關(guān)系，形成了一種新的組合形式”。這種“人們?cè)絹?lái)越注意觀察自己和他人”的行為方式表明，“行為的性質(zhì)整個(gè)起了變化。人們比中世紀(jì)更加有意識(shí)地在培養(yǎng)自己和造就他人”。[12]在另一位西方學(xué)者阿倫·布洛克眼里，埃利亞斯所說(shuō)的這種行為的變化，正是“西方思想分三種不同模式看待人和宇宙”之一種：“第三種模式是人文主義的模式，集焦點(diǎn)于人，以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對(duì)自己、對(duì)上帝、對(duì)自然的出發(fā)點(diǎn)”，“它的現(xiàn)代形態(tài)只有在文藝復(fù)興時(shí)期才能形成”。布洛克進(jìn)一步認(rèn)為，世俗價(jià)值觀的發(fā)展，“表現(xiàn)在更加敏銳的歷史感上，歷史不再被認(rèn)為是天意的實(shí)現(xiàn)，而是人類努力和失敗的產(chǎn)物”。[13]這就是說(shuō)，人文主義的歷史意識(shí)以個(gè)體完整的主體性行為為基準(zhǔn)。
那么，是什么原因造成了內(nèi)在于文學(xué)批評(píng)的歷史方法同“歷史主義”或“歷史社會(huì)學(xué)方法”[14]相混同呢?
最直接的原因，我想就是恩格斯的“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”出發(fā)的文學(xué)批評(píng)的“最高標(biāo)準(zhǔn)”中的這個(gè)“和”字。它把兩種方法并列起來(lái)，意味著歷史方法可以脫離主體的視野與直觀感受，獨(dú)立于審美、外在于審美而單獨(dú)作為一個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)問(wèn)題今天已不必再做大規(guī)模的討論，十幾年前全國(guó)在大討論“文學(xué)的意識(shí)形態(tài)反映論”時(shí)，就已把問(wèn)題的實(shí)質(zhì)論說(shuō)得相當(dāng)透徹，即文學(xué)的本性決定自身首先是一種審美的存在，文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)。[15]另一原因則與“歷史觀點(diǎn)”本身的涵義有關(guān)。當(dāng)恩格斯用這個(gè)短語(yǔ)時(shí)，“歷史”一詞并非指一般歷史學(xué)家心目中的歷史，而是古典哲學(xué)家的思辨的歷史主義（思辨的歷史哲學(xué)）和哲學(xué)社會(huì)學(xué)結(jié)合的一種變體，它們共同地起源于德國(guó)思辨哲學(xué)和法國(guó)啟蒙主義思想。[16]康德的《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍的歷史觀念》一文中的九個(gè)命題，除第六第七之外，全與這些問(wèn)題相關(guān)，尤其是“命題四”討論的“人類的非社會(huì)的社會(huì)性”[17]直接開(kāi)創(chuàng)了哲學(xué)社會(huì)學(xué)與歷史主義的統(tǒng)一�！懊}九”的“普遍的世界歷史”觀念，即歷史作為一個(gè)整體所必須采取的普遍形式“世界的行程可以用某種合理性的目的來(lái)加以衡量”，[18]到了黑格爾思想里，演化為歷史哲學(xué)的“社會(huì)倫理學(xué)”，而其“真正的倫理單元并不是個(gè)人而是‘道德有機(jī)體’，即個(gè)人在其中成長(zhǎng)起來(lái)的國(guó)家和社會(huì)，并且后者的要求必須優(yōu)先于前者的要求。個(gè)人應(yīng)該為‘全體’的利益而犧牲”。[19]再后，到了19世紀(jì)的前期實(shí)證主義者手里，又演變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)支配歷史變化規(guī)律的“社會(huì)動(dòng)力學(xué)”。當(dāng)馬克思批判德國(guó)唯心哲學(xué)，尤其是黑格爾的唯心辯證法以及機(jī)械實(shí)證主義而開(kāi)創(chuàng)自己的歷史唯物主義時(shí)，他的思想在學(xué)理上不可避免地帶有時(shí)代的烙印。[20]這條發(fā)展路線，從文學(xué)學(xué)理上看，有三個(gè)共同特征：歷史發(fā)展模式外在于個(gè)體，不可能從人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐中歸納得出；規(guī)律或整體在價(jià)值上大于現(xiàn)象、大于個(gè)體；追求一種普遍有效的科學(xué)主義。
我們自己對(duì)這種混淆也負(fù)有認(rèn)識(shí)論上的責(zé)任，缺乏對(duì)自身使用的概念持深入批判態(tài)度。歷史一詞在我們心目中首先意指發(fā)生在過(guò)去的人和事，它們是一個(gè)社會(huì)歷史的真實(shí)存在，在不知不覺(jué)中，我們把作為史料的過(guò)去的人和事與作為一種流暢敘述的過(guò)去的人和事混同起來(lái)，又在有意無(wú)意之間，以為史料的意義是史料自身自足的客觀存在。其實(shí)二者有著質(zhì)的不同。作為陳述的歷史背后潛隱著一個(gè)視點(diǎn)，暗伏著有限性和有選擇性，否則就不會(huì)有不同的歷史學(xué)家對(duì)同一史料會(huì)有不同的闡釋的事實(shí)。我們常常以為，認(rèn)識(shí)歷史的本真意義，只要擁有充分的事實(shí)性的史料，保持不偏不倚、客觀公正的科學(xué)態(tài)度，理解事件的意義只要將它們置于當(dāng)代語(yǔ)境即可，我們又一次把理解的準(zhǔn)確（它建立在史料之上）和理解的涵義（因主體的積極性，它存在于我與他者之間）混同起來(lái)，我們忘了問(wèn)自己，由我們眼下要探討事件的初始條件構(gòu)成的當(dāng)代語(yǔ)境或特定的整體又是從何而來(lái)的，它們的成立不同樣經(jīng)過(guò)了我們的選擇、陳述或確認(rèn)么？坦率地說(shuō)，我國(guó)文論界對(duì)歷史方法涵義的理解至今在相當(dāng)大的程度上仍停滯在它的古典階段，沒(méi)有真正地在觀念上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。[21]
可是，這對(duì)社會(huì)學(xué)而言，卻并不構(gòu)成難題。社會(huì)學(xué)的學(xué)理特征就是從“擬制”的角度出發(fā)，其邏輯起點(diǎn)通常由這些給定的概念構(gòu)成，如團(tuán)體、集團(tuán)、社區(qū)、黨派、收入、生活資料、宗教信仰等，個(gè)體的人被置于這些概念下觀察，專業(yè)人員就某個(gè)具體的社會(huì)問(wèn)題，如婦女就業(yè)，依據(jù)選定的調(diào)查方法和統(tǒng)計(jì)手段，得出一組數(shù)據(jù)，建構(gòu)數(shù)模及圖表，從中得出某個(gè)社會(huì)問(wèn)題的發(fā)展趨勢(shì)，它的前因又何如，以起到咨詢的作用。相對(duì)選定的問(wèn)題，個(gè)體間所感所思的細(xì)致差別則是次要的，有時(shí)可被忽略不計(jì)。盡管現(xiàn)代社會(huì)學(xué)日趨擺脫思辨性質(zhì)和整體主義，擺脫“形式的和抽象的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論”，更多地側(cè)重“分析的和經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)性”，二戰(zhàn)以來(lái)，學(xué)科內(nèi)部也發(fā)展出了多個(gè)學(xué)派與方法，但它與歷史主義或古典的社會(huì)學(xué)仍維系著一個(gè)共同點(diǎn)，即方法論起點(diǎn)的概念性這一本質(zhì)特征并沒(méi)有變，[22]“勞資糾紛”、“種族歧視”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么，乍看上去經(jīng)驗(yàn)味卻那么十足。這一點(diǎn)清晰地昭示了社會(huì)學(xué)方法與文學(xué)批評(píng)的歷史方法之間的重大差異。
文學(xué)批評(píng)的歷史方法不僅體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體人完整的經(jīng)驗(yàn)性人倫事理上，更重要的是，這些個(gè)體及其行為本身就是目的，不是工具，他們本身就具有存在論的意義，具有自身內(nèi)在的不可替代的價(jià)值，都是整體性會(huì)說(shuō)話而非物化的社會(huì)存在。社會(huì)學(xué)同樣地研究具體的人與事，但它的預(yù)設(shè)前提更多地是抽象的概念，正如文學(xué)的預(yù)設(shè)更多地是價(jià)值信念。具體的行動(dòng)著的個(gè)體在社會(huì)學(xué)中僅是某種結(jié)構(gòu)中的一個(gè)分子，價(jià)值對(duì)于個(gè)體而言是外在的，個(gè)體有多少存在論上的意義讓人懷疑。文學(xué)注重的整體性是個(gè)體多維可能性存在論上的，個(gè)體間的差異得到強(qiáng)調(diào)，社會(huì)學(xué)的整體性是某種結(jié)構(gòu)或社會(huì)關(guān)系模式下的整體性，個(gè)體只有參照這個(gè)結(jié)構(gòu)或模式才有意義。[23]社會(huì)學(xué)的視野是零度的、外在地給定的、冷冰冰的“抽象經(jīng)驗(yàn)主義”[24]的事實(shí)，即科學(xué)性，文學(xué)的視野是雙主體性的，世界總是個(gè)體眼中具體生動(dòng)的世界，它不僅“是什么”、“為什么”，還含納著“應(yīng)該”的企盼與深情的向望。我的意思不是社會(huì)學(xué)無(wú)視個(gè)體人的存在，二戰(zhàn)以后的社會(huì)學(xué)恰恰極為重視這一點(diǎn)，然而“抽樣”與“隨機(jī)”調(diào)查、各種名目繁多的統(tǒng)計(jì)資料及“擬制”的意味決定了它與文學(xué)是兩種把握世界的不同方式。“視野邏輯”意指批評(píng)者承認(rèn)你的世界、你的話語(yǔ)的獨(dú)立性，反觀反省自己視野的限度。文學(xué)批評(píng)在自我批判，肯定他者（其它學(xué)科的知識(shí)）的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)自身的未完成論定；在對(duì)他者的批判中，見(jiàn)出自身人文精神唯一的、不可替代的價(jià)值。
這個(gè)把握世界的重大差別還可以從概念邏輯上作出區(qū)分�！叭耸巧鐣�(huì)的動(dòng)物”這個(gè)命題，兩大學(xué)科的從業(yè)人員都會(huì)認(rèn)同，但在社會(huì)學(xué)里，這個(gè)“社會(huì)”實(shí)質(zhì)上是個(gè)“集體概念”[25]。它意指聚集起來(lái)的整體上看的一組的所有分子，而不是單獨(dú)看的各個(gè)分子，整體總有某種東西不屬于個(gè)體。在這種構(gòu)成中，產(chǎn)生了另一種實(shí)體，它凌駕于個(gè)體或部分之上，具有一種個(gè)體所沒(méi)有的特征。在價(jià)值上，共同的整體大于部分，個(gè)體是下屬的，個(gè)體存在的意義首先取決于整體。歷史主義和古典的社會(huì)學(xué)這一內(nèi)質(zhì)特別突出，知道了這一點(diǎn)，我們就能理解《卡拉瑪佐夫兄弟》中的伊萬(wàn)為什么會(huì)說(shuō)因?yàn)楹⒆拥囊坏窝蹨I而寧愿拒絕接受進(jìn)入天堂的入門券。文學(xué)眼中的“社會(huì)”是個(gè)“周延概念”。它同
樣意指聚集起來(lái)的整體上看的一組的所有分子，但它更強(qiáng)調(diào)單獨(dú)來(lái)看的各個(gè)分子，每個(gè)特殊的個(gè)別都是這一整體的縮影。這個(gè)整體整個(gè)地適用于其各個(gè)部分和所有個(gè)體，容忍個(gè)體自身存在的意義、價(jià)值和可能性。
全面地看恩格斯的文學(xué)思想，未畢全然是教條主義者心目中的那種社會(huì)學(xué)方法。他在評(píng)價(jià)巴爾扎克創(chuàng)作時(shí)，說(shuō)過(guò)著名的“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”，這個(gè)短語(yǔ)恰好說(shuō)明恩格斯注意到了作家審美創(chuàng)作時(shí)的“視野邏輯”，即巴爾扎克創(chuàng)作時(shí)，所看見(jiàn)的世界是各個(gè)人物眼中的世界，他平等地對(duì)待人物的主體性而不是超越他們，把自己的生活價(jià)值信念強(qiáng)加給他們。歌德和陀思妥耶夫斯基同樣如此。巴赫金在評(píng)論盧那察爾斯基對(duì)陀氏的評(píng)價(jià)時(shí)就刻意強(qiáng)調(diào)不能把生活中的陀氏與藝術(shù)家的陀氏混為一談。[26]如此說(shuō)來(lái)，社會(huì)學(xué)方法要在批評(píng)中有效，必須內(nèi)在于創(chuàng)作主體、人物的主體性，自身必須獲得內(nèi)在的個(gè)體歷史價(jià)值，否則，它只能是外在的，使作者和人物成為一個(gè)歷史的宿命，更有甚者，決定論里還潛含著人可以把一切責(zé)任都推給社會(huì)，推給歷史，不必對(duì)自己行為負(fù)責(zé)的虛無(wú)主義惡性邏輯。
最后，我們還有個(gè)體的歷史意識(shí)是否就會(huì)成為相對(duì)主義這樣一個(gè)問(wèn)題。兩位20世紀(jì)西方著名的文論家，托多洛夫和韋勒克，一個(gè)就指責(zé)巴赫金是相對(duì)主義者，[27]一個(gè)則為類似于巴赫金的“真正的理解總是歷史性的和與個(gè)人相聯(lián)系的”觀點(diǎn)辯護(hù)。我以為韋勒克在這個(gè)問(wèn)題上是正確的：“歷史意識(shí)不應(yīng)簡(jiǎn)單地跟歷史相對(duì)主義同日而語(yǔ)。相對(duì)主義本身只會(huì)導(dǎo)致空泛的懷疑主義，說(shuō)到底就是那句古老而有害的格言：趣味無(wú)理可辯。歷史意識(shí)倒是應(yīng)當(dāng)這樣來(lái)界定：把承認(rèn)個(gè)性與意識(shí)到歷史的變化發(fā)展結(jié)合起來(lái)。這兩點(diǎn)是相輔相成的，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)不到歷史的發(fā)展就不可能正確理解歷史上的個(gè)性。但從另一方面來(lái)看，沒(méi)有一系列的個(gè)性也就不存在真正的歷史發(fā)展。”[28]這段話清楚地表明批評(píng)的歷史方法維系在具體的歷史個(gè)性之上，而歷史主義或社會(huì)學(xué)哲學(xué)則從概念的歷史性整體出發(fā)，盡管它并不缺乏人道主義精神。
二、歷史方法內(nèi)在性的依據(jù)
上一節(jié)我們只是一般地討論歷史意識(shí)和歷史方法的性質(zhì)個(gè)體視野邏輯的有限性、有選擇性及其歷史性價(jià)值和對(duì)這一特征自覺(jué)的反省與自我批判是文學(xué)批評(píng)努力把他者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)“你”的基本前提，用康德的話說(shuō)就是，一種知識(shí)可以在客觀上是哲學(xué)的，而在主觀上卻是歷史的，我們只能學(xué)習(xí)歷史上的哲學(xué)，而不能學(xué)習(xí)哲學(xué)本身。[29]但是，這樣的討論并沒(méi)有充分地說(shuō)明問(wèn)題，歷史方法的具體涵義必須獲得批評(píng)本身的內(nèi)在性證明。
無(wú)論文學(xué)創(chuàng)作從什么視點(diǎn)著手，批評(píng)選擇什么樣的方法，它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即在創(chuàng)作、批評(píng)活動(dòng)開(kāi)始之前，主體與對(duì)象之間有一個(gè)不同性質(zhì)時(shí)空體存在的二元世界。一旦作家進(jìn)入創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，執(zhí)筆敘事、刻畫(huà)人物，批評(píng)家進(jìn)入接受，不同時(shí)空體意義上的主客關(guān)系就發(fā)生了變化，在一個(gè)共時(shí)的世界里發(fā)生了當(dāng)下直觀和同情體驗(yàn)的行為過(guò)程，主客體的性質(zhì)也隨之有了質(zhì)變，一般認(rèn)識(shí)倫理的主體成了審美的主體，對(duì)象也成了審美的對(duì)象。文學(xué)理論通常把創(chuàng)作和批評(píng)的這條必由之路稱作“藝術(shù)視覺(jué)”（藝術(shù)感知）和美學(xué)方法。問(wèn)題在于這一直觀體驗(yàn)是什么性質(zhì)。
縱觀西方近代美學(xué)史，借用費(fèi)希納的概括，存在著“自上”和“自下”兩條線索。“自上”一線從鮑姆伽登提出“美學(xué)”一詞至黑格爾，始終囿于哲學(xué)領(lǐng)域，思想大師們都從自己的哲學(xué)概念和范疇出發(fā)論證審美活動(dòng)的哲學(xué)意義和倫理價(jià)值，“審美的經(jīng)驗(yàn)是被納入或從屬于一種由最高觀點(diǎn)構(gòu)造出來(lái)的觀念的框架”。于是，“自上”方法有了兩個(gè)內(nèi)在的難題，即最高的邏輯起點(diǎn)以及由演繹而來(lái)的事物的個(gè)別性的確定問(wèn)題。“自下”一線最初始于英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義思想家，他們從審美經(jīng)驗(yàn)的快感入手試圖歸納出一些美學(xué)的共同原則。19世紀(jì)后期，心理學(xué)美學(xué)開(kāi)始取代哲學(xué)美學(xué)的霸主地位，成為美學(xué)研究的主導(dǎo)傾向。但“自下”理論也有自己的難點(diǎn)，正如其優(yōu)點(diǎn)襯出前者的短處，其缺憾也體現(xiàn)了前者的長(zhǎng)處，它“缺乏來(lái)自經(jīng)驗(yàn)方面的依據(jù)”，使美學(xué)喪失了形而上和倫理價(jià)值的品格，審美在人類整體文化中的作用得不到充分的認(rèn)識(shí)，陷入事物的“個(gè)別性、片面性，受到次要價(jià)值和次要作用的束縛”[30]。如何將兩者綜合起來(lái)，康德的《判斷力批判》開(kāi)始了這個(gè)嘗試，狄爾泰、胡塞爾（他的“圖式論”[31]）等許多20世紀(jì)的哲學(xué)家都在思考和試圖突破這個(gè)問(wèn)題。
巴赫金獨(dú)具慧眼，見(jiàn)出“同情理解”和“移情說(shuō)”以及作為其對(duì)立面的“表現(xiàn)派”和“印象派”共同的缺陷�！鞍岩磺卸�?xì)w結(jié)于一個(gè)意識(shí)之中，把他人（所要理解的人）意識(shí)消解其中，這是一種錯(cuò)誤傾向�！豢砂牙斫庖暈橐魄�，視為把自己擺到他人的位置上（即喪失自己的位置）。這樣做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解視為將他人語(yǔ)言譯成自己的語(yǔ)言�！盵32]前者在審美直觀的理解中喪失自己的主體性而與他人合一，后者則將他人物化，剝奪他人的主體性而與自己的合一，這樣的審美活動(dòng)最終以“獨(dú)白”告終。真正的審美張揚(yáng)雙主體性，相互激活，生成涵義，共同走向非現(xiàn)成性、未完成論定和不可替代。
雙主體的審美活動(dòng)所以可能，是因?yàn)椤皩?duì)人的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和對(duì)人的抽象認(rèn)識(shí)在原則上是截然不同的，人的形象與關(guān)于人的概念原則上是不同的。……形象看人和表現(xiàn)人，總是不僅從內(nèi)部（從‘自己眼中之我’）也從外部（從他人的角度也為著他人，最終是從作者的角度也為著作者），在自己的視野中也在他人統(tǒng)攝一切的視野中，最終是在作者的視野中。我們既在形象之內(nèi)又在它之外。形象不可能只在一個(gè)視點(diǎn)上構(gòu)成，形象的本質(zhì)就在于‘從內(nèi)’和‘從外’的獨(dú)特結(jié)合（與融合）（內(nèi)在物的外化和外在物的激活）�！边@就是說(shuō)，活的人物形象、審美創(chuàng)造者與批評(píng)者的任何感受都處在自己意識(shí)和他人意識(shí)的交界處，同時(shí)被自己和他人對(duì)話性地領(lǐng)悟，這個(gè)領(lǐng)悟的過(guò)程就是諸個(gè)視點(diǎn)合成的過(guò)程，雙方互為豐富的交往過(guò)程。在創(chuàng)作和接受中，一方面是作者及批評(píng)者“統(tǒng)攝一切的”“外位的立場(chǎng)”和“超視”，它保證整個(gè)活動(dòng)“能創(chuàng)造整體并完成整體”，沒(méi)有這點(diǎn)，審美主體就會(huì)發(fā)生“同情理解”式的主體性缺失。另一方面，“這種外位的地點(diǎn)和超視的內(nèi)容有所改變”，“作者的立場(chǎng)（其本身便是對(duì)話性的）不再是統(tǒng)攝一切和完成的了。一個(gè)多元的世界展現(xiàn)在眼前，這里不只有一個(gè)，而是有許多個(gè)視點(diǎn)（就像在愛(ài)因斯坦的世界里）。但不同的視點(diǎn)，也就是不同的世界，彼此緊密地聯(lián)系在一個(gè)復(fù)雜的、多聲的統(tǒng)一體中。”[33]巴赫金的意思是說(shuō)，審美創(chuàng)造活動(dòng)有兩個(gè)界面，一個(gè)是審美主體直觀作為整體的審美客體的世界，一個(gè)是審美對(duì)象自身內(nèi)部的世界，審美主體憑借其“切線”的位置又可參與其中，發(fā)揮多向的藝術(shù)創(chuàng)造功能與其他主人公雙向共感、建構(gòu)說(shuō)者形象、設(shè)計(jì)敘述人話語(yǔ)、安排語(yǔ)言的圖式層次等。沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，審美的當(dāng)下體驗(yàn)只能是句空話，隨時(shí)都可能發(fā)生在藝術(shù)創(chuàng)造客體化的同時(shí)，也把他人物化、概念化，使之成為沒(méi)有主體性聲音的扁平的存在。維系這兩個(gè)一內(nèi)一外世界共存的則是藝術(shù)家、批評(píng)者“藝術(shù)視覺(jué)”的“孤立隔離”功能：“孤立首次使藝術(shù)形式的正面實(shí)現(xiàn)成為可能，因?yàn)檫@里可能實(shí)現(xiàn)的，不是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)態(tài)度，也不是倫理態(tài)度，而是有了可能為內(nèi)容自由地造型；我們感知事物、感知內(nèi)容的積極性得以解放，這種感知的全部創(chuàng)造力得以解放。因此，從反面來(lái)說(shuō)，孤立也是形式獲得個(gè)體性、主觀性（不是心理學(xué)上的主觀性）的條件，孤立使得作者兼創(chuàng)造者成為形式的基本因素�！盵34]這里描
述的正是審美活動(dòng)的內(nèi)質(zhì)，美學(xué)方法的具體內(nèi)容，不過(guò)，這樣的審美活動(dòng)并沒(méi)有失去社會(huì)意義：“與現(xiàn)實(shí)相隔離、孤立于其實(shí)用聯(lián)系的這種組成作品內(nèi)容的社會(huì)意義，從另一個(gè)角度看，在另一種社會(huì)范疇里，再次參與現(xiàn)實(shí)及其聯(lián)系，正是作為藝術(shù)作品的成分（這種作品是特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)），其現(xiàn)實(shí)性及作用并不比其他社會(huì)現(xiàn)象小�！盵35]
雙主體的美學(xué)方法清楚地說(shuō)明，在批評(píng)活動(dòng)中，批評(píng)者如何既有自己的視點(diǎn)和立場(chǎng)，“自上”地直觀把握作品，又如何“自下”地體驗(yàn)作品內(nèi)的世界，雙方展開(kāi)積極的應(yīng)答式交往。這是一種全新的美學(xué)方法，“自上”與“自下”缺一不可地有機(jī)結(jié)合在個(gè)體性的審美活動(dòng)中，它表明直觀體驗(yàn)意味著歷史存在的共時(shí)性和歷史存在于具體個(gè)體的視野和行為之中，歷史方法所以內(nèi)在于文學(xué)批評(píng)本身，是因?yàn)橛忻缹W(xué)方法作為前提。因此，美學(xué)方法與歷史方法不能簡(jiǎn)單地被視為并列關(guān)系。
雙主體美學(xué)方法不存在先有所感所思，再找恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)的二元關(guān)系，言語(yǔ)就是直觀體驗(yàn)和思維運(yùn)作的外化。當(dāng)西方人文學(xué)界二戰(zhàn)以后才普遍發(fā)生“語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向”，巴赫金則早在20年代中期已經(jīng)在深思這個(gè)問(wèn)題，將自己的語(yǔ)言哲學(xué)理論稱為“超語(yǔ)言學(xué)”。相應(yīng)于上述審美直觀的兩個(gè)層面，言語(yǔ)表述也有著兩個(gè)維度。他始終站在文本內(nèi)域與文本外位的“交界”處考慮問(wèn)題，而且，把文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題與作者的“多相成分”（“作者面具”）結(jié)合起來(lái)。這樣，美學(xué)方法就坐實(shí)到超語(yǔ)言學(xué)方法之中，超語(yǔ)言學(xué)方法又統(tǒng)轄著詩(shī)學(xué)的修辭學(xué)方法，從而將19世紀(jì)的“美學(xué)與文學(xué)研究的分離”，“前者是一種哲學(xué)的學(xué)科，詩(shī)學(xué)就隸屬于其下；后者主要是文學(xué)的歷史。批評(píng)家只不過(guò)成了中間人，成了曇花一現(xiàn)的重要事件的報(bào)道者”[36]這種現(xiàn)象統(tǒng)一起來(lái)，使傳達(dá)著個(gè)體視野、內(nèi)在心靈的社會(huì)言語(yǔ)與言語(yǔ)的藝術(shù)化統(tǒng)一起來(lái)。自然，歷史方法也就相應(yīng)地體現(xiàn)在超語(yǔ)言學(xué)方法中。
上文講過(guò)文學(xué)創(chuàng)作的歷史意識(shí)和文學(xué)批評(píng)的歷史方法的基本點(diǎn)是作者和批評(píng)者對(duì)自己外位的預(yù)設(shè)前提有清醒的自我認(rèn)識(shí)、自我反省意識(shí)，這一點(diǎn)正好反映在文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)上。“文學(xué)不單是語(yǔ)言的運(yùn)用，而是語(yǔ)言的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，是語(yǔ)言的形象，是語(yǔ)言在藝術(shù)中的自我意識(shí)”[37]，這種“藝術(shù)認(rèn)識(shí)”和“自我意識(shí)”的實(shí)質(zhì)就是文學(xué)的語(yǔ)言“總是自我批判的話語(yǔ)”，它說(shuō)明：“藝術(shù)認(rèn)知的本質(zhì)就在于這是一種雙重的體驗(yàn)和觀察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不實(shí)錄自己人物的言語(yǔ)，但也不能將自己的言語(yǔ)強(qiáng)加給人物（根本不能強(qiáng)加任何東西）。藝術(shù)家對(duì)自己主人公的態(tài)度就是如此：他既生活在主人公之內(nèi)又在他之外，并將這兩個(gè)方面結(jié)合成一個(gè)高度統(tǒng)一的形象�！盵38]在這個(gè)前提下，“文藝學(xué)的修辭學(xué)（詩(shī)學(xué)）”的“根本的問(wèn)題是——用于描寫(xiě)的語(yǔ)言與被描寫(xiě)的語(yǔ)言之間的相互關(guān)系。這是兩個(gè)相互交叉的層面。”[39]詩(shī)學(xué)一般將這兩者稱作“講述(Tell)的藝術(shù)”和“展示(Show)的藝術(shù)”，就整體說(shuō)，它們當(dāng)然都是同一作家創(chuàng)造的辯證的統(tǒng)一體，但就文學(xué)認(rèn)知的對(duì)象是“說(shuō)者的形象”而言，它的成立就得以“展示”占居前臺(tái)，成為“講述”的目的，因?yàn)檠哉Z(yǔ)形象不能脫離說(shuō)者形象而獨(dú)立。創(chuàng)作時(shí)作者在建構(gòu)語(yǔ)言圖式的時(shí)候，時(shí)刻會(huì)想到人物是一個(gè)說(shuō)者，因此，話語(yǔ)的語(yǔ)音層，指物述事的細(xì)微色彩，布局上的句法關(guān)系，各種修飾語(yǔ)及語(yǔ)義辭格，都圍繞著這個(gè)軸心配置。正是在這個(gè)意義上，“語(yǔ)言的這種自我批評(píng)”構(gòu)成了“其修辭特色的‘能說(shuō)明問(wèn)題’的基本對(duì)象——說(shuō)話人和他的話語(yǔ)”，因?yàn)椤八脑捳Z(yǔ)總是思想的載體”，“總意味著一種特別的觀察世界的視角，希冀獲得社會(huì)意義的視角”[40]�？梢�(jiàn)，歷史意識(shí)內(nèi)在于文學(xué)語(yǔ)言之中，人物話語(yǔ)要獲得有主體性的社會(huì)意義，首先得有作者的表現(xiàn)在運(yùn)作語(yǔ)言上的自我批判意識(shí)，否則，人物只能成為作者思想的“傳聲筒”，患上自我“失語(yǔ)癥”。創(chuàng)作如此，文學(xué)批評(píng)的歷史方法就應(yīng)該，也能夠揭示這種藝術(shù)化了的思想，而不是歷史方法僅負(fù)責(zé)揭示作品的思想內(nèi)容、社會(huì)背景，把藝術(shù)形式留給狹義的詩(shī)學(xué)。
敘述人的話語(yǔ)同樣地涉及說(shuō)者形象與兩種文學(xué)語(yǔ)言，他站在具體作品與不久的前代或同時(shí)代作品之間的“切線”上，在作品內(nèi)承擔(dān)敘事功能，又認(rèn)同或戲擬其他作品的語(yǔ)式、調(diào)式。認(rèn)同說(shuō)明文學(xué)流派及思潮在語(yǔ)言上形成的原因，正面揭示文學(xué)風(fēng)格的相對(duì)持續(xù)性，戲擬則解釋推動(dòng)文學(xué)統(tǒng)一連續(xù)性發(fā)展的動(dòng)力。巴赫金非常強(qiáng)調(diào)后一種文學(xué)現(xiàn)象，視其為文學(xué)敘述語(yǔ)言的一個(gè)原則：“文學(xué)性的諷刺摹擬加強(qiáng)了敘述人語(yǔ)言中的文學(xué)假定性成分。這就使敘述人的語(yǔ)言更少獨(dú)立性和完成論定主人公的力量”，從而“進(jìn)一步加強(qiáng)主人公立場(chǎng)的充分獨(dú)立性”。“消除獨(dú)白性的手段之一，就是文學(xué)的假定性，亦即將摹仿風(fēng)格的語(yǔ)言或諷刺摹擬的語(yǔ)言等帶有假定性的語(yǔ)言引入敘述中或列為結(jié)構(gòu)原則”[41]。其所以可能，是因?yàn)樵跀⑹鋈藬⑹卤澈�，讀者還看到作者的敘述，他講的對(duì)象與敘述人是一致的，不過(guò)在此之外，還講到敘述人本身。讀者感覺(jué)到每一種敘述成分都分別處在兩個(gè)層次之間，既是敘述人指物達(dá)意表情的層次，又是作者的層次，作者利用這種敘述層次折射地講自己的話，將描繪的語(yǔ)言與被描繪的語(yǔ)言辯證地統(tǒng)一起來(lái)，使敘述人在藝術(shù)客體化的同時(shí)，又不喪失其主體性的言語(yǔ)個(gè)性特征，而且，戲擬和認(rèn)同的語(yǔ)言又把文本間際的承傳關(guān)系揭示出來(lái)，是作者歷史意識(shí)藝術(shù)化的又一個(gè)鮮明事例。文學(xué)批評(píng)的歷史方法如是內(nèi)在的，就能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在敘事藝術(shù)背后的“視野邏輯”和文本間藝術(shù)化的歷史關(guān)系。這一雙面特征是社會(huì)學(xué)方法所不具備、也不可能具備的。
歷史方法內(nèi)在于文學(xué)語(yǔ)言的另一個(gè)明顯優(yōu)勢(shì)是它能有效地解說(shuō)現(xiàn)代小說(shuō)復(fù)雜的語(yǔ)言藝術(shù)問(wèn)題�，F(xiàn)代小說(shuō)刻意追求敘述語(yǔ)言的中立，竭力避免作者公然表霞評(píng)價(jià)和情感上的褒貶，即所謂“零度情感”的語(yǔ)言效果。針對(duì)這一現(xiàn)象，韋恩·布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》探討“作者的多種聲音”的表現(xiàn)形態(tài)和作者的“第二自我”何以可能，[42]盡管布斯立論的起點(diǎn)是小說(shuō)修辭藝術(shù)潛在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但我以為他恰好間接地證明了文學(xué)批評(píng)歷史方法的涵義及其內(nèi)在性，歷史方法能揭示現(xiàn)代語(yǔ)言結(jié)構(gòu)藝術(shù)與作家藝術(shù)視覺(jué)的雙聲性關(guān)系。
歷史意識(shí)內(nèi)在于文學(xué)語(yǔ)言還有助于文學(xué)批評(píng)正確地闡釋作品接受的社會(huì)交際功能在語(yǔ)言整體上的關(guān)系，深入把握創(chuàng)作復(fù)雜的語(yǔ)言功能結(jié)構(gòu)�！叭宋镅哉Z(yǔ)和作者言語(yǔ)的對(duì)話語(yǔ)境和情境，是有顯著的不同。人物的言語(yǔ)是參與作品內(nèi)部所描繪的對(duì)話中，并不直接進(jìn)入當(dāng)代實(shí)際的意識(shí)形態(tài)對(duì)話里，亦即不進(jìn)入實(shí)際的言語(yǔ)交際之中；而作品是作為一個(gè)整體參與到這一實(shí)際的言語(yǔ)交際之中，并在其中得到理解的……作為描繪者的作者（真實(shí)作者）的言語(yǔ)，如果確實(shí)存在的話，那是原則上一種特殊類型的言語(yǔ)，不可能與人物言語(yǔ)同處一個(gè)層面上。正是這一言語(yǔ)決定了作品的最終的統(tǒng)一性，決定了它的最后的涵義立場(chǎng)，或說(shuō)是它的最后結(jié)論。”[43]歷史方法把文本內(nèi)的藝術(shù)世界、文本間際的藝術(shù)世界以及文本與當(dāng)代社會(huì)交往的過(guò)程這三個(gè)不同的時(shí)空體存在區(qū)別對(duì)待，社會(huì)學(xué)方法則往往把這三個(gè)層面混淆起來(lái)，總是從作品整體里分解出來(lái)的內(nèi)容中尋找所謂的作者思想，把作品作者與作者其人，即與處在特定時(shí)代，有特定經(jīng)歷和特定世界觀的人等同起來(lái)，說(shuō)到底就是無(wú)視審美的人與生活的人不同。
歷史方法內(nèi)在性的第三個(gè)特征是體裁問(wèn)題。體裁是作家藝術(shù)思維的媒介，是文學(xué)藝術(shù)地把握世界的語(yǔ)義單位，具體作品只有在體裁整體的觀照下，納入體裁歷史的視角，才能獲得完整的理解，見(jiàn)出作家的創(chuàng)造力何在
�！绑w裁是創(chuàng)造性記憶的代表”，[44]是一種有范式意義的形式。從創(chuàng)作實(shí)情看，當(dāng)體裁成為一種程式，不是內(nèi)容規(guī)范它，而是體裁的形式因素限制了內(nèi)容要素的藝術(shù)選擇、結(jié)構(gòu)關(guān)系的安排，因?yàn)轶w裁經(jīng)過(guò)數(shù)百年甚至上千年的發(fā)展過(guò)程，與集體共同的創(chuàng)作成果相聯(lián)系，“形成了觀察和思考世界特定方面所用的形式”，具有異常巨大的象征性概括力量，體現(xiàn)了“人類的大經(jīng)驗(yàn)”，這個(gè)大經(jīng)驗(yàn)就是文化史意義。在這個(gè)意義上，“作者是自己時(shí)代的囚徒，是他當(dāng)時(shí)生活的囚徒。隨后的時(shí)代把他從這一牢籠里解脫出來(lái)，而文藝學(xué)所負(fù)的使命就是促進(jìn)這種解放�！盵45]只有從體裁演變的角度，我們才可能發(fā)現(xiàn)中外偉大的文學(xué)作品是如何醞釀了多個(gè)世紀(jì)，到它們問(wèn)世的時(shí)代，只不過(guò)是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的成長(zhǎng)過(guò)程后瓜熟蒂落的碩果。如果我們只根據(jù)創(chuàng)作時(shí)的條件，人為地切割時(shí)代去理解和闡釋作品，那么我們永遠(yuǎn)也不能把握作品的深刻涵義。批評(píng)的任務(wù)就是要努力促成“文學(xué)作品要打破自己時(shí)代的界限而生活在世世代代之中。即生活在長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里（大時(shí)代里），而且往往是（偉大的作品則永遠(yuǎn)是）比在自己當(dāng)代更活躍更充實(shí)。”[46]
文學(xué)批評(píng)要履行這一職責(zé)，就得發(fā)現(xiàn)體裁自身所濃縮的歷史意識(shí)和藝術(shù)邏輯，文本間際的歷史承傳關(guān)系，文藝學(xué)的邏輯與歷史相結(jié)合的起點(diǎn)應(yīng)該建立在體裁美學(xué)的意識(shí)之上，“詩(shī)學(xué)恰恰應(yīng)從體裁出發(fā)。因?yàn)轶w裁是整個(gè)作品、整個(gè)表述的典型形式。作品只有在具有一定體裁時(shí)才實(shí)際存在。每個(gè)成分的結(jié)構(gòu)意義只有與體裁聯(lián)系起來(lái)才能理解。”[47]而“語(yǔ)言的這種自我批評(píng)”，正是體裁（尤其是敘事體裁）的一個(gè)重要的內(nèi)在標(biāo)志。[48]我以為，具體作品及其間際的審美世界是一種體裁美學(xué)的世界，創(chuàng)作主體的個(gè)性精神、語(yǔ)言美學(xué)、藝術(shù)化了的現(xiàn)實(shí)生活都建立在體裁藝術(shù)邏輯的基底上，文學(xué)把握世界的特殊性正是在體裁中見(jiàn)出藝術(shù)真諦。
方法應(yīng)該從研究客體的本質(zhì)上引出。文學(xué)批評(píng)的歷史方法只能內(nèi)在地反映體裁擁有的“長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間”的歷史文化意識(shí)，否則，“所謂一個(gè)時(shí)代的文學(xué)過(guò)程，由于脫離了對(duì)文化的深刻分析，不過(guò)是歸結(jié)為文學(xué)諸流派的表面斗爭(zhēng)，對(duì)現(xiàn)代（特別是19世紀(jì)）來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是歸結(jié)為報(bào)刊上的喧鬧，而后者對(duì)時(shí)代的真正宏偉文學(xué)并無(wú)重大影響。那些真正決定作家創(chuàng)作的強(qiáng)大而深刻的文化潮流（特別是底層的民間潮流）卻未得到揭示，有時(shí)研究者竟一無(wú)所知�！盵49]對(duì)照這話語(yǔ)，檢討我們的批評(píng)和文學(xué)史研究，我們不得不說(shuō)存在著缺失真正的歷史方法問(wèn)題。[50]＾ 三、歷史方法的本土傳統(tǒng)
以上述兩個(gè)含義去比照（不是衡量）中國(guó)古代文論，我想也不失方法論上的意義。新時(shí)期的中國(guó)文學(xué)理論現(xiàn)代性建設(shè)最重要、最基礎(chǔ)的工作是要發(fā)揚(yáng)光大古代文論中的精華，恢復(fù)五四以來(lái)中斷了的偉大傳統(tǒng)，為此，首先就要確立一種合適的，即內(nèi)在于古代文論精神的方法，若不如此，古今不會(huì)有接洽點(diǎn)，對(duì)話會(huì)因缺失共同的主題而流于泛言。
埃利亞斯論及的文藝復(fù)興時(shí)期的西方人才開(kāi)始擁有他者意識(shí)，在中國(guó)，從春秋以降，一直未曾中斷，而且，這種意識(shí)還是中國(guó)思想文化之本，“禮”學(xué)就明證�！睹献印じ孀由稀罚骸肮Ь粗�，禮也”，就是表達(dá)在“禮”的實(shí)現(xiàn)中，他人具有首要地位�！墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》：“禮之用，和為貴”，同樣表達(dá)了自己的所言所為所欲所思要顧及他者。杜維明先生的“自身與他人發(fā)生聯(lián)系就是‘禮’的深層結(jié)構(gòu)”[51]精要地概括了這一思想�！岸Y”是“仁”之踐行，“仁”為“禮”之本。因此，中國(guó)人的思維方式、認(rèn)知傳統(tǒng)和價(jià)值觀念深深地烙刻著他者意識(shí)，應(yīng)該說(shuō)，這為中國(guó)文論的現(xiàn)代性建設(shè)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。這種他性視域、他者既內(nèi)在又外在于我、他人與我共在的思維方式，兩位著名的西方漢學(xué)家從文化外位和思維比較的角度作了很好的概括。
李約瑟稱中國(guó)思維是“關(guān)聯(lián)式的思考”(Coordinative thinking)，它與歐洲科學(xué)的“偏重于事物外在的因果的關(guān)系”的“從屬式思考”(Subordinative thinking)不同：“在‘關(guān)聯(lián)式思考’，概念與概念之間并無(wú)相互隸屬或包含，它們只在一個(gè)‘圖樣’(Pattern)中平等并置；至于事物之相互影響，亦非由于機(jī)械的因之作用，而是由于一種‘感應(yīng)’(Induction)�！盵52]葛瑞漢認(rèn)同李約瑟的概括，并進(jìn)一步條理化：“中國(guó)人看待世界的思維方式傾向于：相互依存，而不是各自孤立；整中有分，而不是部分的集合；對(duì)立的雙方相互補(bǔ)充，而不是相互矛盾；認(rèn)為萬(wàn)物是變化的（周而復(fù)始的循環(huán)變化，并非向前發(fā)展），而不是靜止的；看重物之用，而不是物之質(zhì)；關(guān)心相互感應(yīng)，而不是因果關(guān)系�！盵53]張岱年先生明確評(píng)價(jià)此言：“這個(gè)觀察是正確的�！盵54]我個(gè)人以為，巴赫金重視人際間在經(jīng)驗(yàn)直觀中動(dòng)態(tài)存在（“未完成性”、“非現(xiàn)成性”）的整體性、完整性和互補(bǔ)關(guān)系（“我眼中之他人”、“他人眼中之我”、“言語(yǔ)應(yīng)答交際”）的思想方式與中國(guó)思維有某些共同之處，可以作為一個(gè)值得借鑒的視點(diǎn)。
再具體一層。古人之“修辭立其誠(chéng)”、“言為心聲”都是說(shuō)出于“誠(chéng)”的辭“合內(nèi)外之道”，可以由辭觀人。這一點(diǎn)對(duì)創(chuàng)作和批評(píng)而言，同樣具有深刻的思想意義，它說(shuō)明了說(shuō)者形象與語(yǔ)言形象的統(tǒng)一，只有這樣，他者才是一個(gè)真正的說(shuō)話人，成為你，我才可能是一個(gè)真正相對(duì)你而存在的我。饒宗頤先生比較了“孔門修辭學(xué)，與現(xiàn)在的語(yǔ)意學(xué)”，得出兩個(gè)結(jié)論：“儒家的修辭學(xué)，內(nèi)在于立誠(chéng)，外在于知人知言，不是徒然講‘辭形’‘辭式’，而是講文德的，所以和西洋的修辭學(xué)截然不同�？组T的修辭，與其說(shuō)講修辭，毋寧說(shuō)是講語(yǔ)意。”又：“不過(guò)孔門的修辭，和新近的語(yǔ)意學(xué)也有不同的地方�！寮业闹酥允侵袊�(guó)的語(yǔ)意學(xué)，但折衷于道義，以‘立誠(chéng)’為本，是‘有本之學(xué)’，所以不是單純的語(yǔ)意學(xué)，而是混合了道德的哲學(xué)�！盵55]饒先生的話不但說(shuō)明了這個(gè)他者在什么意義上才是個(gè)真正的他者，更重要的是，我與他者交往，要知人知言，先要立文德、立誠(chéng)，對(duì)自己有真確的認(rèn)識(shí)與反省，落實(shí)到言語(yǔ)交往中，才有“禮”可談，體現(xiàn)“仁”之本真。
結(jié)合古代文論，我們也可以發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代歷史方法相聯(lián)系的端點(diǎn)。史在古人心目中是文化的集合，一朝禮樂(lè)刑政典章制度的總結(jié)。從廣義的文學(xué)觀念說(shuō)，文即史，即文化，就狹義的文學(xué)觀念言之，文卻從屬于史，為史的一個(gè)分枝。因此，中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)擁有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，處處以歷史的眼光評(píng)判文學(xué)，成為中國(guó)文學(xué)思想的一大鮮明特征。盡管中國(guó)史學(xué)講求一個(gè)“統(tǒng)”字、一個(gè)“鑒”字，實(shí)用理性突出，落實(shí)到批評(píng)的方法上，強(qiáng)調(diào)“以治觀文”和“知人論世”，但另一方面，古代文學(xué)觀念一直把人置于中心地位�！抖Y記·樂(lè)記》：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物之使然也”，《文心雕龍·明詩(shī)》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。問(wèn)題在怎樣認(rèn)識(shí)人與世的關(guān)系。從歷史發(fā)展過(guò)程看，“知人論世”方法由簡(jiǎn)單直接地以政治教化觀念論人論世，趨于全面地觀察作者的才性、志氣、情趣、品德以至生活中相關(guān)的細(xì)節(jié)、審美追求、審美品格。“知人”越來(lái)越受重視。這方面的思想明顯地表現(xiàn)在“才性”論和“知音”論上，魏晉以降，漸成風(fēng)氣。我想其間就含納著對(duì)主體的視野邏輯、歷史個(gè)性的關(guān)注，對(duì)審美的人的存在之重視。即使是“論世”，也都是社會(huì)文化的具體表征，一個(gè)時(shí)代人們的行為方式，即他人視野，而不是什么抽象的、外在于人的規(guī)律。古人沒(méi)有西方的“歷史主義”意識(shí)，知人論世并舉，是一種
雙向契入的認(rèn)識(shí)論上的“感應(yīng)”關(guān)系，[56]而非簡(jiǎn)單的因果決定論。
中國(guó)文學(xué)批評(píng)歷史方法的另一突出特征是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行回溯的“探本溯源”方法，主要運(yùn)用于對(duì)文體的本原意義進(jìn)行回溯式探討和比較文體表現(xiàn)形式的古今異同，真正體現(xiàn)了歷史方法內(nèi)在于文學(xué)的學(xué)理性。古人眼光宏調(diào)，追溯的時(shí)間往往幾百年甚至上千年，又富有歷史的具體性，總是與具體的作品相聯(lián)系，不似現(xiàn)代文論囿于三分法、四分法，拘泥于概念邏輯內(nèi)涵的靜態(tài)分析，如李清照《詞論》，其意旨為詞不同于詩(shī)，“別是一家”，她以追溯法將詞的源頭追到唐代的歌曲，認(rèn)定詞體最根本的特征是“協(xié)律”，是“小歌詞”，必不同于歌而頌的詩(shī)。當(dāng)然，這只是李氏的一家之言，他人自有另見(jiàn)，古人文學(xué)歷史意識(shí)是講個(gè)性的。由于史的意識(shí)深刻，古代文論又表現(xiàn)出濃郁的文化氣息，綜合性強(qiáng)，章學(xué)誠(chéng)《文史通義·詩(shī)話》言：“詩(shī)話之源，本于鐘嶸《詩(shī)品》。然考之經(jīng)傳，如云：‘為此詩(shī)者，其知道乎？’又云：‘未之思也、何遠(yuǎn)之有？’此詩(shī)論而及事也。又如：‘吉甫作誦，穆如清風(fēng)�！湓�(shī)孔碩，其風(fēng)肆好�！苏撛�(shī)而及辭也。”這段話在推本溯源中將詩(shī)話的體制區(qū)分為推定內(nèi)容之是非的“論詩(shī)的及事”和判別言辭之工拙的“論詩(shī)而及辭”，所論兼及詩(shī)話體制的語(yǔ)義與形式，聯(lián)系上引饒先生之語(yǔ)，章學(xué)誠(chéng)此論的深義就很清楚了。這不正是大時(shí)代文學(xué)意義上的體裁系統(tǒng)性論述么。
至于對(duì)作品文情辭采的評(píng)論，那么多的詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)莫不涉及，其意義上面已述。古人稱之為“品藻”與“流別”，它們的興起，恰好與魏晉以降人的自覺(jué)和批評(píng)的自覺(jué)同步，與“知人”的“才性”、“知音”并舉，說(shuō)明了對(duì)語(yǔ)言的審美分折始終維系著內(nèi)在的歷史審視之光，橫向的語(yǔ)言品級(jí)比較說(shuō)明人品的高低，縱向風(fēng)格的評(píng)說(shuō)則開(kāi)掘繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。
在文學(xué)理論的現(xiàn)代性建設(shè)中，歷史方法論問(wèn)題一直是重中之重，這一點(diǎn)決定了我們探討它的涵義的必要性和緊迫性。
�。凼崭迦掌冢�2002-03-12
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[15] 參見(jiàn)錢中文先生的精要概括和闡述，新理性精神文學(xué)論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000，第125-136頁(yè)。
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[21] 這個(gè)問(wèn)題可以從近來(lái)文學(xué)史理論的論爭(zhēng)中見(jiàn)出一斑，如吳炫先生對(duì)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”一語(yǔ)的尖銳批判和倡導(dǎo)文學(xué)史寫(xiě)作的“個(gè)性化”，就很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的深層意義。吳炫：一個(gè)非文學(xué)性命題“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”觀局限分析[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2000.(5).
[22] 雷蒙·阿隆.社會(huì)學(xué)主要思潮[M].北京：華夏出版社，2000.第7頁(yè).
[23][25] 杰弗里·亞歷山大.社會(huì)學(xué)二十講[M].賈春增等譯.北京：華夏出版社，2000.第6頁(yè)，第8-10頁(yè).
[24] 詳見(jiàn)賴特·米爾斯對(duì)二戰(zhàn)以后成為美國(guó)社會(huì)學(xué)主流的“抽象經(jīng)驗(yàn)主義”的批判。社會(huì)學(xué)的想象力[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，第79頁(yè).
[27] 托多洛夫.批評(píng)的批評(píng)[M].王東亮等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1988.第81頁(yè).
[28] 韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史[M].第一卷，楊豈深等譯.上海：上海譯文出版社，1997.第35頁(yè).
[29] 康德.純粹理性批判[M].B855、B856，藍(lán)公武譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997.第572、573頁(yè).
[30] 19世紀(jì)西方美學(xué)名著選（德國(guó)卷），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1991，第417-421頁(yè).
[31] 倪梁康.圖像意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）2001.(1).第32-40頁(yè).
[34] 巴赫金全集 第一卷，第362頁(yè).
[35][47] 巴赫金全集，第二卷，第140頁(yè)，第283頁(yè).
[36] 韋勒克.批評(píng)的諸種概念[M].丁泓等譯.成都：四川文藝出版社，1988.第39頁(yè).
[38][39][48] 巴赫金全集 第三卷，第471頁(yè)，第119頁(yè)，第204頁(yè).
[42] 韋恩·布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.
[50] 寧宗一先生對(duì)新時(shí)期中國(guó)文學(xué)史寫(xiě)作在小說(shuō)、戲曲、講唱文學(xué)方面所遭遇的尷尬有透徹的分析。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究與中國(guó)社會(huì)[J].復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2000.(4).第15頁(yè)以后。
[51] 杜維明.一陽(yáng)來(lái)復(fù)，第81條，“禮的他人性與內(nèi)在性”.上海：上海文藝出版社，1997.第166頁(yè).
[52] 李約瑟.中國(guó)古代科學(xué)思想史[M].陳立夫譯.南昌：江西人民出版社，1999.第352頁(yè).
[53][54] 葛瑞漢.中國(guó)的兩位哲學(xué)家：二程兄弟的新儒學(xué)[M].程德祥等譯.鄭州：大象出版社，2000.第17頁(yè)，第7頁(yè).
[55] 饒宗頤
：澄心論萃，第49、50條，“修辭學(xué)與語(yǔ)意學(xué)”.上海：上海文藝出版社，1996.第120頁(yè).
[56] 參見(jiàn)葉維廉先生對(duì)孟子“知人論世”說(shuō)的探討。中國(guó)詩(shī)學(xué)[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1996.第140頁(yè).
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