一個(gè)亟待深入探討的當(dāng)代文論話題

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撚^念、范式及話語(yǔ)形態(tài)的多元拓展與對(duì)話，越來(lái)越聚焦在當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既定的文化藝術(shù)形態(tài)的相互關(guān)系上，從而引發(fā)了關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的生存境況與發(fā)展前景問(wèn)題的不同認(rèn)識(shí)和論爭(zhēng)。我以為，這是一個(gè)涉及社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型的文學(xué)（文論）話題，但要對(duì)之作出符合人類(lèi)文化變遷與文藝發(fā)展規(guī)律的闡釋?zhuān)�就須�?lián)系全球化的語(yǔ)境，立足當(dāng)代中國(guó)社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型的文藝實(shí)踐，從學(xué)理層面對(duì)文藝蛻變與當(dāng)代文化的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行深入的探討。
　　　　一
　　當(dāng)今中國(guó)，伴隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價(jià)值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費(fèi)觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個(gè)性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實(shí)世俗到理想樂(lè)園等一切方面的價(jià)值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。
　　一方面，以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子、網(wǎng)絡(luò)媒介）為手段，按照商品市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地?cái)偟臅充N(xiāo)書(shū)、流行音樂(lè)、娛樂(lè)影視、時(shí)尚報(bào)刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)視為自身參與當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因?yàn)槎际腥嗽谏唐方?jīng)濟(jì)大海中奮力搏擊，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿(mǎn)足他們休閑娛樂(lè)的需求，適應(yīng)人際關(guān)系變化的新特點(diǎn)，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費(fèi)性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費(fèi)享樂(lè)的不斷膨脹，審美體驗(yàn)的鈍化，而造成對(duì)崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時(shí)，還容易在感性欲求的滿(mǎn)足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認(rèn)同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個(gè)人的價(jià)值層面與體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化前進(jìn)方向的基本價(jià)值觀念的關(guān)系。
　　另一方面，都市人的精神文化需求又是變動(dòng)不居，復(fù)雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會(huì)生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對(duì)生命價(jià)值提升的阻隔，形成了一種向往寧?kù)o致遠(yuǎn)的心理定勢(shì)，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們?cè)谏鐣?huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強(qiáng)感受、體驗(yàn)生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費(fèi)性的審美，轉(zhuǎn)而從文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩(shī)宋詞、古典小說(shuō)名著到中外現(xiàn)當(dāng)代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學(xué)作品深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色，體悟中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的獨(dú)特審美意蘊(yùn)和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時(shí)期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學(xué)作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補(bǔ)于世道人心，由此感佩這些作家堅(jiān)執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴(yán)肅文學(xué)、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動(dòng)，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠(chéng)如一位作家所說(shuō)：“文學(xué)這個(gè)金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學(xué)；就是這個(gè)金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進(jìn)入其境界的作品�！币虼耍�“純文學(xué)雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細(xì)水長(zhǎng)流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的�！盵1]當(dāng)前一些人把文學(xué)經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書(shū)室，把普及高雅藝術(shù)當(dāng)作城鄉(xiāng)公共文化活動(dòng)的重要形式，或許預(yù)示著當(dāng)代文化與文學(xué)藝術(shù)在互動(dòng)中的發(fā)展趨勢(shì)。
　　　　二
　　由此可見(jiàn)，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學(xué)、藝術(shù)不僅是社會(huì)精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動(dòng)。所以，大眾文化及日常消費(fèi)性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對(duì)文藝娛樂(lè)功能的凸顯和強(qiáng)化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號(hào)和其它“語(yǔ)言”符號(hào)為媒介的文學(xué)藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過(guò)程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實(shí)際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當(dāng)代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。
　　那么，又該如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學(xué)、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？
　　如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導(dǎo)型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時(shí)代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟(jì)的新體系，這在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的后現(xiàn)代社會(huì)里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進(jìn)一步改變著人類(lèi)精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴(yán)肅、高雅、崇高的價(jià)值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費(fèi)性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語(yǔ)方式在由媒體主導(dǎo)的大眾價(jià)值取向中隱身，關(guān)于終極價(jià)值的追問(wèn)被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當(dāng)今中國(guó)的具體語(yǔ)境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代只是一種發(fā)展趨勢(shì)，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國(guó)大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語(yǔ)言文字符號(hào)描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開(kāi)始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學(xué)話語(yǔ)逐漸被淹沒(méi)在媒體型、日常審美型的話語(yǔ)方式中。從而確證了當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點(diǎn)，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。
　　影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達(dá)給大眾，對(duì)社會(huì)生活、特別是大眾的審美娛樂(lè)發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門(mén)類(lèi)就難以與之抗衡，比如文學(xué)中的詩(shī)歌，建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)種類(lèi)，雖有其傳達(dá)人類(lèi)心靈世界變化的獨(dú)特審美價(jià)值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類(lèi)之所長(zhǎng)，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽(tīng)藝術(shù)融入了詩(shī)的想象、戲劇性的沖突和小說(shuō)的故事情節(jié)，達(dá)到文學(xué)性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說(shuō)、戲劇作者加盟，通過(guò)小說(shuō)、戲劇作品改編制作成影視劇而擴(kuò)大文學(xué)作品影響的重要原因。
　　可見(jiàn)，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類(lèi)型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應(yīng)，除了它作為現(xiàn)當(dāng)代工

業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個(gè)重要的原因，就是其文化藝術(shù)價(jià)值取向，適應(yīng)普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化。回顧世紀(jì)之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識(shí)與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛(ài)的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過(guò)把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實(shí)地傳達(dá)了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價(jià)值與感性欲求。盡管一些評(píng)論家對(duì)其感官性、過(guò)程性、無(wú)深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評(píng)，但大眾卻認(rèn)同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠(chéng)然，當(dāng)代大眾是不滿(mǎn)足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學(xué)昌明決不能代替人類(lèi)的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對(duì)自我生存的無(wú)盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個(gè)個(gè)體無(wú)法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個(gè)體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對(duì)人文精神的渴求，對(duì)終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實(shí)的感性欲求的滿(mǎn)足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個(gè)意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價(jià)值定位，既是它贏得大眾收視率的特長(zhǎng)，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因?yàn)檫@種價(jià)值定位，誘導(dǎo)著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿(mǎn)足觀眾當(dāng)下的審美價(jià)值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和深層的審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來(lái)，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險(xiǎn)、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺(jué)構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。
　　與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為大眾文化媒體新類(lèi)型的出現(xiàn)，更是當(dāng)代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界——網(wǎng)絡(luò)世界，徹底改變了人類(lèi)的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實(shí)在中體驗(yàn)人生、創(chuàng)造自我、溝通未來(lái)；而且極大增強(qiáng)交往與對(duì)話中的主體性和個(gè)體價(jià)值。“一方面，在虛擬空間里，人類(lèi)自由想像的空間無(wú)限擴(kuò)大，構(gòu)造能力無(wú)限增強(qiáng)”；另一方面，網(wǎng)絡(luò)世界“為交往主體提供了自由平臺(tái)，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時(shí)變更自己的身份，可以自由地發(fā)布信息，對(duì)信息進(jìn)行反饋、評(píng)判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類(lèi)在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中尋求自覺(jué)和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進(jìn)一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫(xiě)了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會(huì)分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過(guò)角色扮演而傳達(dá)情思的活動(dòng)將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來(lái)置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標(biāo)明確的有意想像，而是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻(xiàn)的對(duì)象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽(tīng)的讀者、觀眾或聽(tīng)眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶(hù)。文藝內(nèi)容的來(lái)源，將不再是獨(dú)立于文藝活動(dòng)、先于文藝活動(dòng)而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動(dòng)融為一體、主客觀密不可分的‘?dāng)?shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動(dòng)物、高級(jí)機(jī)器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物。”[3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實(shí)踐中進(jìn)一步證實(shí)，但從目前網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的情況看來(lái)，它確實(shí)在交互性、可視性、趣味性、知識(shí)資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特長(zhǎng)等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因?yàn)橐酝�的媒體手段均是單向度的，是預(yù)先給定的，而網(wǎng)絡(luò)則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡(luò)化真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)、交互作用，人類(lèi)交往呈現(xiàn)出‘對(duì)話性’的特點(diǎn)，形成了相互對(duì)話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。
　　當(dāng)然，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導(dǎo)與制作的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說(shuō)作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、模式化的運(yùn)作嚴(yán)重?fù)p害了原作的獨(dú)創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊(yùn)。二是影視藝術(shù)審美價(jià)值定位的世俗化、“快樂(lè)原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)以大眾的日常消費(fèi)性審美為指歸。只要瞄準(zhǔn)了世俗的趣味與時(shí)尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣(mài)點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)。甚至為了追逐商業(yè)價(jià)值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費(fèi)者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過(guò)于直接、具體，追求同步、轟動(dòng)的影像效應(yīng)，以致大眾越來(lái)越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗(yàn)?zāi)芰�。因此，欣賞者無(wú)法獲得某種超驗(yàn)的審美感，或一種經(jīng)過(guò)悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類(lèi)大眾文化媒體“不可避免地要在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍內(nèi)制造一種對(duì)常識(shí)知覺(jué)的歪曲�！盵4](P167)與之相反，文字符號(hào)能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。
　　同樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在超越書(shū)面文藝和電子文藝的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些新問(wèn)題，尤其是帶來(lái)了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的力量，病毒泛濫，色情傳播，隱私爆光……，嚴(yán)重?fù)p害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語(yǔ)言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當(dāng)人們?cè)谔摂M空間進(jìn)入平常無(wú)法經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活時(shí)，人離現(xiàn)實(shí)世界愈遙遠(yuǎn)，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類(lèi)的價(jià)值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。
　　這就進(jìn)一步證明，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等重要類(lèi)型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因?yàn)樗鼈兊纳�存環(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價(jià)值生成與實(shí)現(xiàn)機(jī)制，甚至作家、藝術(shù)家的社會(huì)身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會(huì)文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語(yǔ)境下，當(dāng)代文藝的存在方式與話語(yǔ)系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動(dòng)的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書(shū)面的文藝形態(tài)）與當(dāng)代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)），都是復(fù)雜、多元文藝新格局的有機(jī)組成部分，它們相互悖立與互動(dòng)，彼此吸納與揚(yáng)棄，形成多元共生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無(wú)法取代的價(jià)值，并預(yù)示著一個(gè)新文藝時(shí)代的到來(lái)！
　　　　三
　　面對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)復(fù)雜多元的變化，文藝?yán)碚撆�評(píng)亟須進(jìn)一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。
　　首先，要立足文藝變革實(shí)踐，確認(rèn)文藝旨在滿(mǎn)足和提高人民群眾日益增長(zhǎng)的審美文化需求的基本理念；并從這個(gè)基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價(jià)值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對(duì)立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評(píng)主體切入、理解文藝對(duì)象的獨(dú)特角度與范式，形成與多元文藝互動(dòng)共

生格局相適應(yīng)的多種文藝?yán)碚撆�評(píng)話語(yǔ)相互交流的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自?xún)r(jià)值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)中可能發(fā)展的前景。
　　顯然，文藝?yán)碚撆�評(píng)格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當(dāng)代文藝變革發(fā)展的要求，更是當(dāng)代人類(lèi)的文化自覺(jué)及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當(dāng)代的人們不僅比以往任何時(shí)代都更加重視科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高；而且比以往任何時(shí)代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過(guò)高揚(yáng)人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學(xué)精神的相礪相長(zhǎng)，推進(jìn)人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動(dòng)人們?cè)谖镔|(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過(guò)程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國(guó)現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問(wèn)題。在他的思考中，先驗(yàn)的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來(lái)人們愈加清晰地意識(shí)到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時(shí)是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時(shí)，就會(huì)陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學(xué)概念所指稱(chēng)的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗(yàn)，這是一切人們所說(shuō)的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺(tái)”；“并以此將眾多主體連接起來(lái)，形成一個(gè)意義的世界”[6](P239)的交往理論，對(duì)于任何一門(mén)科學(xué)，任何一種知識(shí)、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價(jià)值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。
　　對(duì)于當(dāng)代文藝?yán)碚撆�評(píng)來(lái)說(shuō)，如果不能形成多元范式、話語(yǔ)主體之間的比較、對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)，就不能深入理解多元語(yǔ)境中各種文學(xué)現(xiàn)象的特征及其在整個(gè)文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進(jìn)一步促進(jìn)文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因?yàn)�，“沒(méi)有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒(méi)有對(duì)話，就沒(méi)有彼此間共同性，也就沒(méi)有交流的基礎(chǔ)；沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)，就沒(méi)有創(chuàng)新的動(dòng)力，也就沒(méi)有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝?yán)碚撆�評(píng)就不可能充滿(mǎn)活力和生機(jī)。
　　其次，正像文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當(dāng)代文藝?yán)碚撆�評(píng)的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當(dāng)代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復(fù)合性，拓展文藝觀念；同時(shí)又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當(dāng)代文藝嬗變中的種種悖論，對(duì)充滿(mǎn)變動(dòng)性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學(xué)理性的闡釋?zhuān)瑸樯罨�文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實(shí)踐概括出新的觀點(diǎn)。
　　事實(shí)上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當(dāng)代文藝的普遍性癥疾之一。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)代復(fù)制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應(yīng)忽視作家、藝術(shù)家對(duì)文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來(lái)的態(tài)度問(wèn)題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實(shí)現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因?yàn)槲乃囋谟^照、傳達(dá)人類(lèi)心靈世界的過(guò)程中，必然融匯了社會(huì)文化的方方面面；也即是說(shuō)，它本身既是精神文化的一個(gè)構(gòu)成要素，同時(shí)又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會(huì)文化的變遷。從而決定了一個(gè)時(shí)代的文藝不僅描繪時(shí)代的社會(huì)面貌，同時(shí)也反映時(shí)代的文化風(fēng)貌。只須閱讀那些劃時(shí)代的文藝巨著，從本國(guó)的《紅樓夢(mèng)》到外國(guó)的《高老頭》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就可以毫不夸張地說(shuō)，“一個(gè)時(shí)代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，以至成為歷史學(xué)家研究文化史的重要資料來(lái)源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會(huì)文化現(xiàn)象以直觀、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的描繪，以致我們看到的特定時(shí)代社會(huì)的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動(dòng)向。這就是巴爾扎克所說(shuō)的“寫(xiě)出許多歷史家沒(méi)有想起寫(xiě)的那種歷史，即‘風(fēng)俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗�脫離開(kāi)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)暗指著意識(shí)形態(tài)”，“從某種意義上說(shuō)，……作品使我們從內(nèi)部或通過(guò)一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認(rèn)識(shí)）作品所堅(jiān)持的意識(shí)形態(tài)”[10](P165)�？傊�，當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴(lài)以存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。沒(méi)有先鋒與后鋒的藝術(shù)對(duì)抗，沒(méi)有科學(xué)中進(jìn)步與落后的對(duì)抗，藝術(shù)和科學(xué)是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學(xué)中，一種新的思想或?qū)W說(shuō)的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說(shuō)的死亡。雖然從科學(xué)的承繼性說(shuō)，后輩科學(xué)家應(yīng)牢記先輩科學(xué)家的貢獻(xiàn)，繼承前輩科學(xué)家的探索和獻(xiàn)身精神，但事實(shí)上，科學(xué)進(jìn)步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個(gè)時(shí)代都有先鋒與后鋒的對(duì)抗，每一個(gè)時(shí)代都與它的前續(xù)時(shí)代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對(duì)抗?fàn)顩r，但是，誰(shuí)也不能因此而作出結(jié)論說(shuō)，先鋒的就是具有審美價(jià)值，而后鋒的就是不具有審美價(jià)值的，或者說(shuō)，先鋒的就是對(duì)后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因?yàn)榍罢卟⒉荒苋〈�后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個(gè)悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會(huì)相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的�？梢�(jiàn)，文學(xué)的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無(wú)審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對(duì)地對(duì)立，視他律為其創(chuàng)作的動(dòng)力。
　　所以，當(dāng)代文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新應(yīng)面對(duì)這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語(yǔ)境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價(jià)值的差異和沖突，它們?cè)诨��?dòng)中顯現(xiàn)出適應(yīng)不同社會(huì)群體和個(gè)體的審美需求，以及與人類(lèi)精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝?yán)碚撆�評(píng)范式與格局的新構(gòu)建才不會(huì)走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對(duì)既定文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應(yīng)視為相互作用、共同推進(jìn)當(dāng)代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學(xué)、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的文學(xué)、藝術(shù)，又會(huì)以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠(yuǎn)的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的意蘊(yùn)與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實(shí)現(xiàn)人類(lèi)精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學(xué)者所言，“在全球資訊時(shí)代，人類(lèi)面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問(wèn)題：如生死愛(ài)欲問(wèn)題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問(wèn)題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問(wèn)題，即人與人之間的和諧共處問(wèn)題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題，即人與自然之間的和諧共存問(wèn)題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類(lèi)文化的共同目標(biāo)”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時(shí)期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們?cè)谔骄慨?dāng)代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學(xué)、藝術(shù)的悖立和互動(dòng)時(shí)，也就無(wú)法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。
　　事實(shí)上，新媒體文化和大眾日常消費(fèi)性審美活動(dòng)在中

國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復(fù)雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對(duì)于這類(lèi)價(jià)值觀，連同大眾文化的科學(xué)至上、消費(fèi)主義等特征，都必然要經(jīng)過(guò)本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點(diǎn)看來(lái)，文學(xué)經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價(jià)值和審美旨趣，去滿(mǎn)足和提升大眾不斷增長(zhǎng)的審美需求，既克服那些獨(dú)立于大眾生活之外的“純文學(xué)”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對(duì)化的弊端。可以預(yù)期，經(jīng)過(guò)不斷調(diào)整、更新的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)，必將迎來(lái)“鳳凰湟ｐáｎ＠①”的發(fā)展前景！
　　收稿日期：2002-08-29
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