虛像與自我誤認(rèn)——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理

 引 言
    
     一旦他對你談?wù)撍�自己，分析就開始了……
     ——拉康
    
     作家為什么要寫作？尤其是，嚴(yán)格說來所有的文本都是自傳性的，那么問題就變成了：作家為什么要寫自己？這是文藝心理研究要解決的一個重要問題。作為社會關(guān)系中的人，他的活動不同于花朵開放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本質(zhì)力量對象化的活動；而文學(xué)創(chuàng)作活動在人類的所有對象化活動中又有其特殊之處，正是它的特殊性給了它存在和發(fā)展的理由；而在這整個的本質(zhì)力量對象化活動中，從源頭的意義上講，創(chuàng)作的動機(jī)正突出昭示著人之所以為人的那個根源。本文旨在對文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)的一種做一些分析，并由此對作家為什么寫作的問題作出一種回答。
     從心理學(xué)角度分析藝術(shù)創(chuàng)作，自古有之，并不新鮮。蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基認(rèn)為，既然“社會人的心理被視為該時代的包括藝術(shù)在內(nèi)的一切意識形態(tài)的共同底土，那也就是承認(rèn)，藝術(shù)最直接地受社會人的心理的制約和規(guī)定” 。這是一個看似很簡單的推理，維戈茨基不過是把它推到顯眼的位置，但這簡潔明了地為文藝心理研究的必要性和重要性給出了不容置疑的理由。
     在現(xiàn)代文藝研究中，心理學(xué)的方法主要體現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派、格式塔心理學(xué)派的一些成果上，但最突出的表現(xiàn)還是在精神分析文論上。究其原因，這首先是因為精神分析理論在尋求例證的時候，為了普適性的目的，很自然地會找一些人們所熟知的案例，而某一些作家的創(chuàng)作和生平天生就是一個絕對支持的例證，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至應(yīng)該倒過來說，精神分析的某些理論發(fā)源處就能找到這些作家作品的影響。其次，大部分精神分析都有一種泛性論的偏執(zhí)傾向，這繼承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性論一同招致了反感和激烈批評，但是，偏執(zhí)往往會導(dǎo)致更強(qiáng)的力度，目不斜視地朝著俄狄浦斯情結(jié)奔去，這種單純使精神分析文論本身攜帶著特有的堅定和韌性。
     拉康一再聲明，他的理論方向是要“回到弗洛伊德”。實際上他跟榮格一樣不滿于弗洛伊德后期的泛性傾向，榮格的改造是引入“集體無意識”，以文化的、社會的意識取代弗洛伊德性本位唯我獨(dú)尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一條思路：“自戀”模式的自我觀念（一般認(rèn)為，弗洛伊德的“自我”概念在《論自戀》和《哀悼與憂郁癥》中體現(xiàn)為由自戀產(chǎn)生的自我；而在《自我與本我》、《精神分析概要》中體現(xiàn)的是基于本我的自我 ）。所以，拉康說“回到弗洛伊德”并不像研究者們所說，是打著幌子的促銷活動，而是一個真誠的治學(xué)愿望。
     本文擬借用拉康理論中幾個關(guān)鍵詞來完成對一種作家創(chuàng)作心理的研究。之所以借用拉康理論，除了興趣使然之外，還出于以下的考慮：20世紀(jì)西方文論的引入對中國的文藝?yán)碚撗芯楷F(xiàn)狀產(chǎn)生了巨大沖擊是不可否認(rèn)的事實，雖然世界化與民族化緊密相連，但是中國文論要與世界接軌必須在知己知彼的情況下才有可能。況且，對話的基本條件是要有共同的語言，我們可以參與這種共同語言的建構(gòu)，但不能把人家所有的東西納入到我們古已有之的那個文論基本范疇體系中去，因為不可“翻譯”的東西是確實存在的。當(dāng)對舊的結(jié)構(gòu)進(jìn)行修補(bǔ)的可能性和必要性不復(fù)存在，就應(yīng)該吸納新的范疇。這眾多的西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)成果在中國轟轟烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文論界也引發(fā)了很多思考和變化，但是卻基本沒有體現(xiàn)到文藝心理研究上來。而這一個領(lǐng)域?qū)τ谖恼撗芯坑质呛苤匾�的�?br />     目前學(xué)界剛開始有人將拉康理論應(yīng)用到文學(xué)研究上來，但研究者的方向是運(yùn)用拉康的精神分析理論在文本內(nèi)部進(jìn)行分析，例如張德明《〈紅與黑〉：欲望主體與敘事結(jié)構(gòu)》 ，戴桂玉《〈老人與�！担汉Ｃ魍�無意識欲望的表征》 ，沒有進(jìn)入作家創(chuàng)作心理研究的領(lǐng)域。本文正是想在這個領(lǐng)域做一些嘗試性的工作。
    
     第一章 鏡像場景的引入和一個案例
    
     第一節(jié) 引入鏡像場景
    
     為了研究的需要，首先我們需要確定研究對象的范圍，而這個邊界僅僅是為了達(dá)到理論的嚴(yán)謹(jǐn)性，而實際上沒有嚴(yán)格的輪廓。再者，精神分析文論由于自身的原因，在作為它的論據(jù)的文本選擇上可以說沒有普適性。比如說，從某種意義上講，弗洛伊德的父性權(quán)威只能解釋卡夫卡、陀思妥耶夫斯基這樣的創(chuàng)作，而他們又很難歸入到一個類別中去。理論在尋求事實支持的最初，很自然地會面朝最有利于證明自己觀點(diǎn)的例證，這是必要的舉措。至于理論的嚴(yán)密構(gòu)建和修整，那是更漫長艱巨的后來的工作，并且這工作是不可能完結(jié)的——因為理論總要在新的現(xiàn)實土壤中變化發(fā)展。因此，例證和觀點(diǎn)之間的關(guān)系，不僅可能是多對一，也可能是一對一的；理論的普適性取決于具體研究的需要，是相對的。
     本文打算給出一個場景，就好比是一個舞臺上的某個場面。如果我們的腦海里要呈現(xiàn)出一個舞臺場景，必然需要一個取景框，由于它的大小，也就是鏡頭的遠(yuǎn)近推拉，框進(jìn)去的范圍和要素會發(fā)生變化。前文所說確定研究對象的范圍就類似于這樣一個取景的過程。出與探討問題的需要，我們只需要框進(jìn)幾個關(guān)鍵要素。
     具體說，本文要給出的是一個作家“寫作的鏡像場景”，并用拉康理論幾個關(guān)鍵詞為中心來進(jìn)行分析。
     舉一個“寫作的鏡像場景”的例子：史鐵生在《務(wù)虛筆記》的開篇設(shè)置的場景——“寫作之夜”。在這個“寫作之夜”里，他仿佛在追尋真實，但“真實是什么呢？真實？究竟什么是真實？ 當(dāng)一個人像我這樣，坐在桌前，沉入往事，想在變幻不住的歷史中尋找真實，要在紛紛壇壇的生命中看出些真實，真實便成為一個嚴(yán)重的問題。真實便隨著你的追尋在你的前面破碎、分解、融化、重組……如煙如塵，如幻如夢” 。寫作之夜的我也不再是我，而是一個“他”：“那不再是我。無論那個夜晚在他的記憶里怎樣保存，那都只是他自己的歷史” 。在這一章的結(jié)尾，史鐵生寫出一段與本文主旨相同的文字：
     真實并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫作真實的東西原原本本地呆在那兒。真實，有時候是一個傳說甚至一個謠言，有時候是一種猜測，有時候是一片夢想，它們在心靈里鬼斧神工地雕鑄我的印象。
     而且，它們在雕鑄我的印象時，順便雕鑄了我。否

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