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論文學(xué)張力
內(nèi)容簡介 本文把文學(xué)張力界定為：在整個文學(xué)活動過程中，在各種對立的文學(xué)元素構(gòu)成的統(tǒng)一體中，各方并不消除對立關(guān)系，而是互相比較、襯映、抗衡、沖擊，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。它具有四個特征：多義性，情感的飽綻，包孕矛盾對立，彎弓待發(fā)的運(yùn)動感。分別從比喻、悖論、語法判逆和意、意境、敘事、角色等方面闡釋張力的產(chǎn)生。文學(xué)張力中的美是一種“堅奧的美”，經(jīng)歷了驚訝－壓抑、涵詠－釋放兩個階段后，指向?qū)徝莱�。�?yōu)秀的文本建立在恰當(dāng)?shù)膹埩Χ鹊幕A(chǔ)之上，使文本的信息量和由文本激發(fā)的讀者審美感受量都指向最大化。
關(guān)鍵詞 張力 語言新秩序 審美超越 張力度
在文學(xué)理論中，“張力”一詞源于英美新批評派理論家艾倫•退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標(biāo)準(zhǔn)——引者注），我提出張力（Tension）這個名詞。 我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延（Extension）和內(nèi)涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體�！�(1) 退特創(chuàng)造性地提出這一術(shù)語，并稱之為“詩的共同的特點”、“單一性質(zhì)”。隨后，“張力”日漸引起文學(xué)理論界的關(guān)注，被用之于包括語言、結(jié)構(gòu)、角色、情節(jié)等等在內(nèi)的文學(xué)的各個層面的研究，這正如理論家梵•康納1943年所說，張力存在于“詩歌節(jié)奏與散文節(jié)奏之間；節(jié)奏的形式性與非形式性之間；個別與一般之間，具體與抽象之
間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風(fēng)格與詩歌風(fēng)格之間”。(2)近年來，在中國文學(xué)理論界， “張力”這一術(shù)語也頻頻出現(xiàn)，但對其基本性質(zhì)、原理和意義等方面幾無專論。我認(rèn)為，這是一個相當(dāng)重要的理論范疇，有著豐富的理論內(nèi)涵和重要的理論價值，應(yīng)予以深入地探討。
一
首先，究竟何為張力？
實際上，“張力”一詞，最早見之于物理學(xué)。從物理學(xué)的角度講，張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產(chǎn)生于其內(nèi)部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力，例如，懸掛重物的繩子或拉車的繩子內(nèi)部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二：其一，它產(chǎn)生于靜止或相對靜止的事物中，如掛重的繩子是靜止的，拉車的繩子于車是相對靜止的；其二，它是相互作用的力，不是單一方向的力，如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向，假如繩子脫了鉤，就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去，這時的繩子就是運(yùn)動的，其內(nèi)部的張力不復(fù)存在。
文學(xué)張力與物理張力有相似的特質(zhì)：平衡態(tài)中包容不平衡態(tài)，“不動之動”的動態(tài)感；多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學(xué)張力大致作這樣一個界定：在整個文學(xué)活動過程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成的新的統(tǒng)一體時，各方并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。分而論之，文學(xué)張力具有這樣四個特征：
其一，多義性。文學(xué)張力追求文本的充盈感，其基礎(chǔ)在于文本的多義性，即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結(jié)構(gòu)（深層與表層）論，文學(xué)語言的深層結(jié)構(gòu)要遠(yuǎn)比日常語言的深層結(jié)構(gòu)豐富得多，它大大擴(kuò)展了表層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義場，這種微妙的關(guān)系，使得文學(xué)得以形成獨(dú)特的語言信息系統(tǒng)，有可能把文學(xué)語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來，通過有限的手段──有限的語言、詞匯，有限的組合原則，去表現(xiàn)無限的客觀世界與人的心靈世界。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，這種多義性有時表現(xiàn)為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題：它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長過程的描繪，又是圣父和圣子關(guān)系的刻劃；既是古希臘英雄俄狄浦斯經(jīng)歷的現(xiàn)代版，又是傳圣經(jīng)的福音書。多義性還體現(xiàn)為意義的層層遞進(jìn)，直指深邃的哲理意蘊(yùn)。如當(dāng)代人胡學(xué)武的《升帆》即存在這樣六個層次：描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程；隨著春汛的到來，漁民的生命之潮洶涌澎湃；整個民族“從冬眠中醒來”，揚(yáng)帆遠(yuǎn)航；漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史；整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史；人生短暫，只有永遠(yuǎn)追求，生命之帆才能高揚(yáng)。(3)“詩含兩層意， 不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了優(yōu)秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性，使整個文本空間內(nèi)的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的文學(xué)張力質(zhì)。
其二，情感的飽綻。文以情深動人，文本情感的飽綻，其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內(nèi)容層面的多種因素的深情，作者又把這種深情熔鑄在文本當(dāng)中。一把辛酸淚，滿紙荒唐言，《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當(dāng)時整個社會制度的厭憎與留戀，對人生的追求與超脫，乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》，運(yùn)用一種陰沉沉的語調(diào)，把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起，達(dá)到情感多樣組合的張力效果。情感的結(jié)構(gòu)愈是多層次的，密度愈大，文本的情感承載愈豐厚；同時，對立情感的組合也愈是豐富，從平衡到失衡的震蕩頻率越高，張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應(yīng)的，兩者互相促發(fā)，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、認(rèn)識、體驗的積累。意義繁富的文本，往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創(chuàng)造文學(xué)張力的資源寶庫，不具備渾厚文體風(fēng)格的文本根本談不上張力的存在。
其三，對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素，可以說是文學(xué)張力得以產(chǎn)生的直接的動力，凡存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力，這正如中國當(dāng)代詩論家李元洛所指出的：一覽無余的直陳與散文化的松散，都不能構(gòu)成張力，而是要在矛盾的對立統(tǒng)一基礎(chǔ)上，由不和諧的元素組成和諧的新秩序，在相反的力量動向中尋求和而不同。（《古詩新賞二題》）例如，杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，便是玲瓏剔透、細(xì)致入微的細(xì)筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統(tǒng)一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道，即，在某種特定的情況下，人們往往會表現(xiàn)出反常的心態(tài)、言行舉止，而這種反常的心態(tài)和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》：“自寄一封書，今已十月后”，若云“不見消息來”，則極為平常，而接之以“反畏消息來”，便陡覺驚心動魄，這是反常合道的張力效果所在。與此相同，《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時，面對來探望的眾人，卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對，也正是運(yùn)用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道，實際上是存在兩種情感的對立與轉(zhuǎn)換，《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”；在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”，在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產(chǎn)生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起，這是張力的動力所在， 因為正是矛盾的雙方產(chǎn)生相對抗的力，共處一統(tǒng)一體中，才形成動態(tài)平衡的張力效果。
其四，彎弓待發(fā)的運(yùn)動感。情感的宣泄、 多樣意義的陳列不能形成文學(xué)張力，物理張力是在靜止或相對靜止?fàn)顟B(tài)中，同樣，文學(xué)張力也是要在平衡態(tài)中包孕不平衡態(tài)，一瀉千里的不平衡態(tài)的展示只能是張力的消解。形成文學(xué)張力，首先，必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進(jìn)文學(xué)意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／開放了小小的園林，／它是春天注入杯中的／碧綠的友誼。”園林之大，友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯�！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）的闊大、遼遠(yuǎn)，以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠(yuǎn)情懷與孤寂，最終都凝縮在“獨(dú)釣寒江雪”的那一根細(xì)細(xì)的釣魚線上。其次，情感的流露、意義的表現(xiàn)要含而不露，具啟示性。舒婷的詩《思念》，“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖／一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)／一具獨(dú)弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓／／蓓蕾一般默默地等待／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠”，詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾，但卻沒有使之一泄千里，正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發(fā)的運(yùn)動感的取得，一方面需要情感的積淀，如魯迅所說：“我認(rèn)為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉�！�(5) 這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”（《詩歌零札》）。另一方面，需要作者強(qiáng)大的駕馭情思與文字的能力，不只是能放得開，更能夠收斂起來，能放才有力度，能收張力才能完成。文學(xué)張力的彎弓待發(fā)的運(yùn)動感，正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》，抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作，使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力；也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前，龍吟長嘯，空谷回音。
二
每一個優(yōu)秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學(xué)張力的平衡體。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言張力在文學(xué)張力系統(tǒng)中占據(jù)著重要地位，它產(chǎn)生于由語言所直接促發(fā)的多重意義、別樣意蘊(yùn)對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學(xué)的語境內(nèi)，有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結(jié)在一起，產(chǎn)生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現(xiàn)，給人以困惑：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻(xiàn)與友與仇，人與獸，愛與不愛者之前作證”（魯迅《野草•題辭》）�？偸窃诒磉_(dá)的同時，又急于用一種相反的表達(dá)否定前者，構(gòu)成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關(guān)系。相反的力量被納入到同一個語境，使之產(chǎn)生無盡的沖突，建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規(guī)范，打破正常的思維慣性，借助異于常規(guī)的語法結(jié)構(gòu)也可造成語言的張力。如關(guān)聯(lián)成分的省略，“沉默＼巖石里堅硬的心＼孤獨(dú)地思考＼黑洞洞的嘴唇張開著＼朝太陽發(fā)出無聲的叫喊”（楊煉《大雁塔》）。斷裂的語句期待著讀者去焊接，在焊接的再創(chuàng)造中，思辯力開拓了語言的廣義，形成了巨大的張力效果，也可以說，邏輯關(guān)系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質(zhì)。這是把不同質(zhì)地的語言，形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復(fù)沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起，增濃了語言的韻味，加大了語言的容量。文學(xué)語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合，有限的能指能否激起、容納進(jìn)無限的所指，這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化，比如比喻兩極之間的關(guān)系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻�！霸娢募易罴衫淄�，而大本領(lǐng)人偏多于雷同處見長。若舉步換影，文人才子之能事，何足為奇，同而不同，才是大本領(lǐng)，真超脫�！�(17)營造獨(dú)特的語言新秩序，運(yùn)用平淡的語言創(chuàng)造出卓異的文學(xué)張力是一種極高的創(chuàng)作境界。
文學(xué)張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內(nèi)含的理性，張力發(fā)生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中：向外彌散的“意”的力與相對內(nèi)向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊(yùn)，任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來，于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發(fā)射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，以至“言語道斷，思維路絕”（葉燮《原詩•內(nèi)篇下》）。同質(zhì)的單個意象組接在一起，意的合力會促發(fā)每一象中同質(zhì)的意，使得意的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)而在于單象相加之和；異質(zhì)的意象并置在一起時，意象的張力則產(chǎn)生于意象之間的沖撞。
意境是實境與虛境的辯證統(tǒng)一的和諧體，實境即是逼真描寫的景、形、境，虛境則是由實境誘發(fā)和開拓的想象空間。虛境從實境生發(fā)，但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富，對實境產(chǎn)生極大的沖擊力�！爸庇^感相的渲染”、“活躍生命的傳達(dá)”、“最高靈境的啟示 ”，宗白華先生在其《中國藝術(shù)意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現(xiàn)在時空張力。文學(xué)時空可以對現(xiàn)實性時空進(jìn)行大幅度地擴(kuò)張或縮小，這就可以使敘述獲得無限的延伸，如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是把哥倫比亞農(nóng)村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮(zhèn)布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中，最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空，使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段�！都t樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起，喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現(xiàn)殘酷性的力量。巧合中，巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外，敘述節(jié)奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑：一是角色內(nèi)部矛盾因素的組合，如林興宅分析，阿Q性格中存在著質(zhì)樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經(jīng)衛(wèi)道、自尊自大而又自輕自賤、爭強(qiáng)好勝 而又忍辱負(fù)重等等十個矛盾側(cè)面�！爸液袢斯杂X，極乖覺處正是極忠厚處；老實人使心，極使心處正是極老實處”（毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評），極化與融化統(tǒng)一，在性格的多重對抗與調(diào)和中，才使人物內(nèi)在精神豐滿。二是角色與角色的張力，即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機(jī)地融合在一起，矛盾體不因矛盾而破裂，達(dá)成動態(tài)平衡。
三
文學(xué)張力使得文本空間渾闊、厚重。文學(xué)張力在文學(xué)創(chuàng)作中創(chuàng)造，接受則是文學(xué)張力的達(dá)成。文學(xué)張力對接受者的心智諸力究竟產(chǎn)生怎樣的作用？接受者的心理過程怎樣？在上文分析的基礎(chǔ)上，我們可概括為這樣兩個階段：驚訝──壓抑，涵詠──釋放。
文本一旦進(jìn)入接受者的視野，在審美體驗中便成為特殊的審美客體，而產(chǎn)生審美體驗的初步在于審美注意的達(dá)成，即“聽之以耳”（莊子）。“首先，他意識到有一種情緒，但對這種情緒是什么，他并沒有意識到，他所意識到的一切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受到的東西在他身上繼續(xù)發(fā)展，但對它的性質(zhì)，他卻一無所知�！�(27)這是鑒賞者能夠進(jìn)入“用志不分，乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準(zhǔn)備。文學(xué)張力質(zhì)具有強(qiáng)大的刺激性，各方面文學(xué)因素的緊張態(tài)構(gòu)成對鑒賞者接受習(xí)慣的強(qiáng)大沖擊。語言與敘事的凝煉，講求以“不全”寫“全”，原則在于“意則期多，字唯期少”（李漁），是以壓縮的方式增加文字本身的信息量，“在語言使用的過程中，每一句語言往往都包含著某種基本信息，固而這種信息對接受者的刺激強(qiáng)度又總是和語符的多少成反比�！�(28)中國古文論中對“煉字”、用典的強(qiáng)調(diào)，同樣是著意于使文字本身具有強(qiáng)刺激性，賦于有限的能指以無限的所指。另外，文學(xué)張力精神中有著一種求新的特質(zhì)，這賦于文本以“新刺激”性。諸如，叛逆常規(guī)語言規(guī)范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類，其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受，使得個性的感知得以產(chǎn)生。文學(xué)張力的表現(xiàn)正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感，置讀者于凝神狀態(tài)之中。
面對富有張力的文學(xué)作品，伴隨這種“驚訝”的，是讀者閱讀習(xí)慣的受挫，即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨(dú)立的閱讀經(jīng)驗積累，“驚訝”的產(chǎn)生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經(jīng)驗，文學(xué)張力的強(qiáng)刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強(qiáng)化讀者的閱讀期待，對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優(yōu)秀的作品作品中，這種壓抑效果是不可少的，否則無法形成情感宣泄的快感：壓抑是情感的攔水大壩，受阻的情感在壩中積累、醞釀，為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服�！�
“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣�！保ā肚f子•人間世》）耳，感官體驗；心，情感體驗；通過這兩個步驟后，達(dá)到全身心、全靈魂的感應(yīng)，這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗，進(jìn)入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗，進(jìn)而達(dá)到“氣”的審美體驗，即“應(yīng)目”到“會心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”（李澤厚）。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創(chuàng)作，用詩行畫成花、心、水波、鴿子，力圖達(dá)到不僅可讀、而且可觀的效果，但因其提供的進(jìn)入“悅心悅意”的信息較少，僅具耳目之感，故而很難成為成功的文學(xué)作品。文學(xué)張力的緊張態(tài)，應(yīng)是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態(tài)，它提供了情感、心智諸力來回往復(fù)的可能。比喻兩極之間的“遠(yuǎn)距”與異質(zhì)，即是“對于意義的無限輻射和擴(kuò)展”，能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達(dá)到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起，并相互刺激生發(fā)，增添了大量的另外意，沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現(xiàn)象，也正是看似多種意義的堵塞，實則是由“不可表達(dá)”而表達(dá)出極力延伸的意。文學(xué)張力中多有強(qiáng)調(diào)“空白”之處，其要旨亦在于增添文本的未定點，刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白�！耙庀蟆敝跋蟆笔且x者的“意”去充注的，凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味，“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題，皆是讀者自己提出，自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程，它進(jìn)一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復(fù)雜的情感質(zhì)。多樣情感的不斷被刺激產(chǎn)生，目的不是為了情感的蓄積；相反，情感的蓄積還會破壞情感的審美化，因為單單是情感的蓄積無法形成審美的快感。實際上，在情感中占優(yōu)勢的是遺忘規(guī)律：“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車：從這輛大車掉下什么東西，就再也找不回來�！绻覀兯w驗的情感能保存和活動在無意識的領(lǐng)域，不斷轉(zhuǎn)入意識（就象思想所做的那樣），那么，我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物，即使最結(jié)實的體質(zhì)也會經(jīng)不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責(zé)、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不，情感一經(jīng)體驗就會消失，就不會進(jìn)入無意識領(lǐng)域。情感主要是有意識的心理過程，與其說情感是積累心靈的力量，不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗�！�(29)審美快感的形成在于情感的刺激產(chǎn)生之后的大量宣泄，而正如我們對諸種文學(xué)張力所分析的，在張力的心靈壓強(qiáng)下，緊張的心智處于亢奮的狀態(tài)，刺激情感的大量產(chǎn)生；而張力的指向最終又是外指的，張力的存在實際是擴(kuò)大文學(xué)本身的空間，這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學(xué)張力中所含蘊(yùn)的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”，即一般人僅憑直觀，立刻就能作出好惡反應(yīng)，使普通感受者覺得愉快的美，它屬于西方美學(xué)家鮑�？缍ǖ摹皥詩W的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質(zhì)的文本令許多人感到駭異、荒唐，甚至一時難以接受, 然而它的多義性等方面的特質(zhì)又決定了這種美有著更大的表現(xiàn)力；這種表現(xiàn)力承載著人類心靈飛向?qū)徝莱降淖杂删辰�。審美超越的表層含義是對物的超越，超越自然環(huán)境、社會環(huán)境之類，歸結(jié)于對自然物理時空的超越。文學(xué)張力所構(gòu)成的多樣異質(zhì)的組合在物質(zhì)的形態(tài)上便給人以自由感，它突破了生活常態(tài)中類的聚合、時間的邏輯；動態(tài)平衡的指向是向外輻射的，“一收”指向“萬取”，個別指向一般。文學(xué)張力這種“堅奧的美”更本質(zhì)的尚在于對人自身的超越，這正如里普斯所指出的，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學(xué)張力極大激發(fā)了文學(xué)想象力，強(qiáng)大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進(jìn)去”，也就是“當(dāng)我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時，最重要的事是意識努力地把這兩者結(jié)合起來，正因為缺乏清晰陳述的中間環(huán)節(jié)，我們讀解時就必須放進(jìn)一個關(guān)系，這就是詩的力量的主要來源”（瑞恰慈語）。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感，即是由于經(jīng)歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后，讀者的想象力足以容納進(jìn)更多的存在，從一個“軟弱的讀者”（亞里斯多德語）變得堅強(qiáng)些，在這種內(nèi)空間開闊的體驗中看到自己的價值所在，體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上，返身內(nèi)轉(zhuǎn)，涵攝全部生命，致力于自身生命的開拓，使被塵濁沉埋的生命得以自我轉(zhuǎn)化，由下至上地超越、提升、擴(kuò)充，奔向生命的至境──自由境界。
這種美具有以下特征：錯雜性，多樣異質(zhì)的組合；緊張性，要求讀者集中極大的精力才能領(lǐng)悟到；廣闊性，難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受，欣賞這種美需要藝術(shù)天分、或經(jīng)過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。有人天生具備對藝術(shù)敏感的神經(jīng)，但更多的人獲得文學(xué)素質(zhì)的途徑在于學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，其中之一便是對文學(xué)慣性的熟習(xí)。文學(xué)慣性即是在文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)的長期歷史中所形成的具有約定性的文學(xué)規(guī)則、文學(xué)特性；文學(xué)活動的整個過程在文學(xué)慣性中展開，一個不適應(yīng)文學(xué)慣性的人，很難接受充滿文學(xué)張力的文本，更不用說去讀懂它，在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語，因而在一定程度上說，進(jìn)入文學(xué)張力場的前提在于文學(xué)素質(zhì)。從這個角度看，一部文學(xué)作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的，因為這種方式所產(chǎn)生的結(jié)果是，在群眾中占極小分額的具備文學(xué)素質(zhì)的專業(yè)文學(xué)評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外，文學(xué)張力的認(rèn)識、接受需要理論的前提，難以想象若沒有陌生化理論，沒有索緒爾的語言學(xué)理論，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作，不完全是自負(fù)自大之詞，有分析鑒別的必要。
四
文學(xué)張力具有極大的審美價值，從文學(xué)張力角度檢討中外文學(xué)史會發(fā)現(xiàn)，許多不成功文學(xué)作品的失敗之處正在于文學(xué)張力的缺失。這又可以分為兩種情況，即：根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。
在第一種情況中最為常見的是在語言、內(nèi)容層面上對日常生活的原樣搬移，放棄了藝術(shù)加工。當(dāng)代詩論家謝冕在其《詩人的創(chuàng)造》中曾對比過這樣兩首詩，一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／門前柳樹綠了梢，／冬盡暖來春天到，／祝你在前方身體好。／／……再說咱家更美氣，／又分到二畝好水地，／村里代耕特別好，／地堰修壘得整齊齊。”另一則是�？嗣诽氐摹缎拧罚骸扒镆梗野禑o星，／我腦子里充滿了你的話，／話是無窮無盡的，象時間，象物質(zhì)／話是明亮的，象星星閃爍在我們的頭上�！�(32)后一首則頗有詩味：在整體上說創(chuàng)造了一個懷人的意境；“象時間，象物質(zhì)”，其語言充分發(fā)揮了多義性的特征。前一首盡管分行，但的的確確是生活中的信，而不是作為文學(xué)作品的詩：在語言層面上說，文字沒有意義的廣延，能指與所指彌合無間；在內(nèi)容層面上說，談不上意象、意境的存在，敘事冗贅，絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力，這也就是張力的缺失。抹煞文學(xué)與日常生活的差別，或認(rèn)為把生活本身變成文字即是文學(xué)，或熱心于用文學(xué)來講述一切，這種理論在西方的自然主義文學(xué)與中國建國后十七年文學(xué)中都能見到，而在它們之中鮮見文學(xué)精品已是不爭的事實。這種文學(xué)觀念與生活高于藝術(shù)、藝術(shù)是對生活的摹仿這種文論傳統(tǒng)有關(guān)，這種傳統(tǒng)自柏拉圖的文學(xué)是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術(shù)。這種文學(xué)觀念同樣植基于對現(xiàn)實主義理論的偏頗的理解，即把現(xiàn)實主義當(dāng)作對現(xiàn)實作機(jī)械摹仿和轉(zhuǎn)移摹寫，這在十七年文學(xué)中尤為突出。這種文學(xué)觀念由來已久, 且會時不時地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當(dāng)代文壇風(fēng)靡一時的所謂“新現(xiàn)實主義”小說中， 我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所謂‘新現(xiàn)實主義’小說創(chuàng)作的誤區(qū)，就是沒有或基本上沒有把小說當(dāng)成藝術(shù)品來對待。……（其缺憾）具體表現(xiàn)在以下幾個方面：一、小說語言上，有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’，我們覺得還可以補(bǔ)充的是太直、太滿、太露的結(jié)果必然是太淺、太滯，沒有意蘊(yùn)而且缺少空靈；二、敘述方式的呆板與機(jī)械，是一種‘跟著寫’的方法，沒有剪裁，沒有精心的結(jié)構(gòu)，事無具細(xì)，如流水帳”，最終結(jié)果是，“其藝術(shù)魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學(xué)作品當(dāng)作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學(xué)思想的工具，同樣是無意于文學(xué)張力的追求，以至使得作品的文學(xué)性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩，之所以文學(xué)質(zhì)量不高，與詩人“致君堯舜上，再使風(fēng)俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學(xué)觀念有直接的關(guān)聯(lián)。同樣，戰(zhàn)爭中的口號詩、十七年文學(xué)中的歌功頌德的作品，也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方，薩特的作品雖贏得學(xué)術(shù)界的廣泛贊譽(yù)，他不愧為存在主義的哲學(xué)大師，但存在主義文學(xué)大師的桂冠在許多研究者看來他遠(yuǎn)不如法國的加繆更為稱職，這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學(xué)理論的圖解，也沒有給張力留下應(yīng)有的位置。
對日常生活的搬移是把文學(xué)定位于對“事”的傳達(dá)，而把文學(xué)定位為“道”或“理”的服務(wù)生同樣是一種錯位，文學(xué)不是日常的言語，也不是高深的學(xué)術(shù)論文，兩者都或無意或有意地置換了文學(xué)的觀念，忽視了對于文學(xué)而言最為根本的東西，如情感性、形象性等。別林斯基曾論及：“藝術(shù)性在于：以一個特征、一句話就能生動而完整地表現(xiàn)出來；如不如此，也許用十本書也說不完。由于這個緣故，凡沒有藝術(shù)性印記的作品，就特別冗繁而累贅。藝術(shù)正與此相反，它不用費(fèi)很多的話，它只要一個特征、一句話去表達(dá)意思就夠了，而光是說那個意思，有時非得寫一本書不可�！�(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學(xué)的，而那解釋的十本書與一本書都不是文學(xué)。無論是專注于信息的傳達(dá)，還是熱心于理論的解釋，都會忽略了在張力上的努力。
同時，過分信任情感宣泄的力量而不加以節(jié)制，也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發(fā)的運(yùn)動感，是對文本含蓄性的要求，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，這就牽涉到文學(xué)的節(jié)制。創(chuàng)作者所積累的材料，在材料積累的過程中被激發(fā)起的豐富情感，怎樣用文字束縛住，使讀者體味到文本的充盈感和力度感，正是文學(xué)節(jié)制的問題。否則，文本的提供的審美信息是分散的，因而也是微弱的，張力極小。
過分追求張力效果，是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆，使詞句組合失去可感知或確定性的基礎(chǔ)，則可能流于晦澀或文字游戲，使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關(guān)聯(lián)成分的省略，會使人不知所云，如當(dāng)代詩人柏樺的詩《或別的東西》：“釘子在漆黑的邊緣突破／欲飛的瞳孔及門／暗示一次方向的沖動／可以是一個巨大的毛孔／一束倒立的頭發(fā)／一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發(fā)、皮膚都是平常的事物，但一當(dāng)詩人把它們毫無關(guān)聯(lián)地組合在一起，便無法使人參透其中的奧秒。文學(xué)張力所產(chǎn)生的美是一種“堅奧”的美，但并不是說這種美無法被感知，艾略特的《荒原》是公認(rèn)的難懂的長詩，但是正因為它還可以解讀才成為經(jīng)典之作。如其開篇：“四月是最殘酷的一月，／從死的土地孕育出丁香，／摻揉著回憶與欲望，／用春雨暖著遲鈍的根須，／冬天為我們保暖；用／遺忘的雪鋪蓋著大地，用／枯干了的細(xì)管吮養(yǎng)著微細(xì)的生命�！彼脑潞我允恰白顨埧岬囊辉隆�？冬天何以又是“溫暖”的？這些莫名其妙的語句，在下文中找到答案：四月，萬物再生，在這再生里含有對已經(jīng)死亡的生命的記憶，含著滅亡的痛苦；而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖，用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯(lián)系，但對接受者而言，無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品：“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬伊斯，一本字典是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他需要借助十本字典”；“大概讀他作品的人都是博士學(xué)位獲得者或是在攻讀博士學(xué)位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)
過分追求文本的多義性，而使文本失去了確定性，同樣會使張力缺失。1962年，“法國新新小說派”作家馬科•薩波爾達(dá)創(chuàng)作了撲克牌小說《作品一號》，是在一個盒子里散裝的52張卡片，沒有任何順序，可以從任何一張開始，以任何一張結(jié)束。據(jù)計算，這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多，可謂“多義”。 但它的“多義”只不過是毫無聯(lián)系的意義的鋪陳，沒有向深處擴(kuò)展的可能，且相似甚至重復(fù)者也會不計其數(shù)，這種無限的“多義”不僅不會激發(fā)讀者的想象，而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤，而不是和諧的整體，或許正因為此，一直未見馬科•撒玻爾特的《作品二號》。與此相似，1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機(jī)創(chuàng)作的“電子小說”，也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性，而無法感知。他設(shè)計了一個專業(yè)寫作軟件，將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現(xiàn)代小說大師的作品片段輸進(jìn)去，做不同的分類標(biāo)志；然后將自己準(zhǔn)備的人物姓名、性別、年齡等輸入，再敲“執(zhí)行”鍵，計算機(jī)就會自己設(shè)計整體結(jié)構(gòu)，為每個人物安排出不同的故事，并利用計算機(jī)中存儲的諸多大師之作的片段，形成相互間的情節(jié)糾纏與人物對話。
對文學(xué)張力的過分追求的作品，固然可以使接受者進(jìn)入驚訝──壓抑的階段，但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發(fā)想象力的可能性，難以進(jìn)入涵詠的階段；且這種追求更多情況單純是在文學(xué)形式的層面，忽略了豐富情感體驗的溶入，這就使得文本蒼白、空洞，無可以體味、涵詠之物，張力無法產(chǎn)生。在文學(xué)史的每個階段，基本都會有實驗性的理論與文本，但可以常留于數(shù)代讀者之中并成長壯大者少而又少，這種情況在二十世紀(jì)的文壇更為突出，個中原因在于，文學(xué)質(zhì)量不取決于令人納悶的長句之類無病呻吟的變調(diào)。充注文學(xué)張力質(zhì)的矛盾和諧文本的創(chuàng)造，一方面要求作家不斷更新和強(qiáng)化自己的觀念意識和藝術(shù)反映機(jī)能的敏銳性，但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性，表露存在的困窘與抗?fàn)�、希望與超越。
“不動之動”是對文學(xué)張力最直接的描述：不動中有動的傾向，是處于緊張態(tài)中的靜止，一旦一方向上的力過大，靜止被打破，動態(tài)的平衡態(tài)被打破，張力效果也隨之消失；同時，沒有各個方向上的力的靜止，僅僅是不動，不存在緊張態(tài)，也無從談起張力的存在�？傊�，無意于張力的追求與過分追求張力效果，都是對文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的違背。怎樣找到一個恰當(dāng)?shù)膹埩Χ龋刮谋镜膶徝佬畔⒑亢陀晌谋炯ぐl(fā)的讀者審美感受量都達(dá)到最大化，這就是文學(xué)張力論對文學(xué)創(chuàng)作的要求所在。
注釋：
(1)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版第117頁。
(2)梵•康納《張力與詩的結(jié)構(gòu)》，載趙毅衡編選《“新批評”文集》， 中國社會科學(xué)出版社1988年版第109頁。
(3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》，《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91－92頁。
(4)朱光潛《西方美學(xué)史》上卷，人民文學(xué)出版社1979年版第35頁。
(5)魯迅《兩地書•三二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1982年版第 97頁。
(6)黑格爾《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)出版社1979年版第第104頁。
(7)《陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海人民出版社1976年版第154頁。
(8)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版第357頁。
(9)薛放《無詞的言語》學(xué)林出版社1996年8月版第8頁。
(10)陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海人民出版社1976年版第119頁。
(11)錢鍾書《宋詩選注》，人民文學(xué)出版社1959年版第8頁。
(12)《麈史》卷中，轉(zhuǎn)引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結(jié)構(gòu)批評》，載《四川大學(xué)學(xué)報（哲社版）1989年第1期。
(13)聞一多《英譯李太白詩》，《聞一多全集》卷三三聯(lián)書店1982年版第162頁。
(14)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版第92頁。
(15)陳良運(yùn)主編《中國歷代詩學(xué)論著選》，百花洲文藝出版社1995年版第405頁。
(16)《聞一多全集》卷一，三聯(lián)書店1982版第205頁。
(17)陳良運(yùn)主編《中國歷代詩學(xué)論著選，百花洲文藝出版社1995年版第972頁。
(18)朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社1979年版第399－401頁。
(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版第563頁。
(20)葉維廉《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店1992年版第257頁。
(21)韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》，中譯本，三聯(lián)書店1983年版第4頁。
(22)《王蒙談創(chuàng)作》，中國文藝聯(lián)合出版社1983版第74頁。
(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術(shù)辯證法枝談》，花城出版社1984年版第 頁。
(24)魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版第66頁。
(25)轉(zhuǎn)引自錢谷融、魯樞元主編《文學(xué)心理學(xué)教程》，華東師大出版社1987年版第309頁。
(26)史鐵生《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1997年3月版第91頁。
(27)科林伍德《藝術(shù)原理》，轉(zhuǎn)自胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版第72頁。
(28)楊守森《藝術(shù)想象論》，百花文藝出版社1991年版第193頁。
(29)列•謝•維戈茨基《藝術(shù)心理學(xué)》，上海文藝出版社1985年版第263－264頁。
(30)里普斯《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》，載《西方現(xiàn)代文論選》，上海譯文
出版社1983年版第4頁。
(31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》，載《詩探索》中國社會科學(xué)出版社1981年第4期。
(32)謝冕《詩人的創(chuàng)造》，三聯(lián)書店1989年版第206頁。
(33)童慶炳、陶東風(fēng)《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失──“新現(xiàn)實主義小說再評價》,《文學(xué)評論》1998年第4期。
(34)《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版第121－122頁。
(35)崔道怡等編《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社1987年版第127頁。
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