- 相關推薦
詩人的藝術姿態(tài)及其藝術效應
詩人的藝術姿態(tài)及其藝術效應作者/蔣登科
摘要：詩歌和外在世界的關系，這是評價詩歌的重要角度，也是確定詩歌格調高低的主要尺度。把握這種關系的是詩人，對這種關系的不同處理體現(xiàn)出詩人不同的藝術姿態(tài)，而這種姿態(tài)對于詩歌的藝術效用發(fā)揮著至關重要的作用。換句話說，詩歌的精神向度主要取決于詩人對詩歌與世界的關系的處理，不同的處理方式可以獲得不同的藝術效果。從詩歌歷史考察，詩人在處理詩歌與世界的關系時，一般主要有四種姿態(tài)：對話、介入、逃避、消解，對這些姿態(tài)的基本內涵和藝術效用進行比較細致的探討，對于我們了解當下詩歌的現(xiàn)狀和走向具有重要的參考價值。
關鍵詞：詩人；藝術姿態(tài)；對話；介入；逃避；消解
中圖分類號：I206.2文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０11）11－０071－０5
詩歌究竟應該是以個人為本位還是應該以群體為本位？詩歌究竟應該是個人性的還是個性化的？這種爭論在20世紀80年代以來一直沒有停止過，在有些時候，持個人化觀點的人似乎更多，尤其是在代表未來詩歌發(fā)展方向的年輕詩人那里。造成這種現(xiàn)象的原因其實并不復雜，簡單而言有三點：其一，有些詩人認為，詩歌寫作既然是以個人創(chuàng)造、個人勞動為主的藝術活動，個人性自然應該是它的主要特點；其二，隨著思想的解放和社會的開放，以人為本的觀念逐漸深入人心，一些詩人就把這里的人理解為“個人”，把藝術奠基于對個人的觀照；其三，年輕詩人思想活躍，創(chuàng)造力強，腦子里較少過去那些關于詩歌的固定的框框套套，敢于挑戰(zhàn)一些新的問題，試圖和以前的做法不同，個人本位就成為他們的選擇之一。其實，以群體為本位和以個人為本位的詩歷代都有，唐代詩人杜甫和李商隱可以說是這兩種傾向的代表。而這兩種詩都流傳下來了，喜歡它們的讀者可以各取所愛。
關于詩與現(xiàn)實的關系，古今中外的詩人、評論家有許多描述。清代趙翼說：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（《題遺山詩》）。清代沈雄也說：“國家不幸詩家幸，話到滄桑語始工”（《古今詞話》）。詩人概括詩歌發(fā)展歷史，并通過自己的體驗，以詩話的方式描述了詩歌與現(xiàn)實的關系。在現(xiàn)代，許多有成就的詩人也有過類似的表述，郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、胡風、袁可嘉等都發(fā)表過有價值的觀點。即使在西方，一些現(xiàn)代主義詩人在強調詩的個人性、創(chuàng)造性的同時，也不反對詩與現(xiàn)實應該保持獨特的關系�？傮w來看，人們對于以群體為本位而又具有個性的詩給予了更多的肯定，即使在當下也是如此，這可能和中國詩學傳統(tǒng)有一定的關系。
20世紀80年代中期以來，由于種種原因，一些詩人忽略了對廣泛的外在現(xiàn)實的關注，而是躲在個人的世界里甚至自己的內心世界里苦心經營，在
一定程度上導致了詩歌與讀者的疏離，我們不能說那些作品不優(yōu)秀，有些作品在藝術想象、藝術表達等方面所體現(xiàn)出來的才氣令人眼前一亮，但結果卻是詩的讀者少了，詩的影響力減小了，把它稱為“偏于一極的詩歌時代”①應該是合適的。2008年以來出現(xiàn)的一些重大的事件，如汶川大地震、北京奧運會、新中國成立60周年、玉樹大地震等所激起的社會影響，群體、國家的力量得到了更大程度的體現(xiàn)，又使人們（包括許多詩人）重新開始關注詩與現(xiàn)實的關系，很多詩人都創(chuàng)作了受到讀者歡迎的作品。我們不是說這些作品都是優(yōu)秀的，但它們所產生的藝術效應確實和個人化的作品有所不同。
詩的精神向度主要來源于詩人的藝術姿態(tài)，也就是詩人觀照世界、表現(xiàn)世界的基本立足點、出發(fā)點和精神上的最終歸宿。就詩歌發(fā)展的歷史來考察，詩人的藝術姿態(tài)取決于他們對詩與世界關系的理解，在具體的創(chuàng)作和作品中，這種姿態(tài)其實不只是個人本位、群體本位兩種情形，細致一點劃分，可以概括出對話、介入、逃避、消解等幾種更具體的類型。而每一種類型在詩的表達、詩的格調、詩的影響等方面所產生的藝術效用都是有所不同的。
一、對話
對話方式是詩人與他所打量的對象處于平等的位置，通過對世界的平等觀照揭示詩人對世界的理解和認識，抒寫其人生態(tài)度。這種姿態(tài)在中國傳統(tǒng)詩中非常普遍。許多詩人通過對外在世界的打量來揭示人與世界的關系，反觀人的地位與價值，揭示生命的規(guī)律。在這樣的詩中，詩人并不比其他人高明，而只是藝術的發(fā)現(xiàn)者、心靈的表現(xiàn)者，以平和、關愛、撫慰的心態(tài)表達自己的人生觀照。
在中國傳統(tǒng)詩歌中，山水詩是能夠較好體現(xiàn)這種姿態(tài)的詩歌類型之一。山水詩通過寄情山水，或者說是通過與山水的對話，抒寫詩人的性情、追求和對人生的思考。由山水詩引發(fā)的對外在意象的大量使用，是不少其他題材的詩篇對這種姿態(tài)的延續(xù)。通過這種對話，詩人發(fā)現(xiàn)一些人生的哲理，甚至提升出具有普遍意義的人生哲學，比如蘇軾的《題西林石壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中�！庇勺匀痪坝^升華出對人生的理解，揭示出距離與美的關系，成為千古名篇。陸游的《游山西村》：“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。”其中的一些詩行，表面看似乎是在寫自然風光，如“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，但實際上已經升華為對于人生與世界的思考，達到了一種哲學式的開闊與包容。在詩人那里，山水已不僅僅是普通意義上的自然“山水”，而是寄寓了詩人情感的對象，或者說，“山水”已經成為詩人生命的一部分，主體與客體合為一體，處于平等地位，因而，在農業(yè)文明相對發(fā)達的古代中國，山水詩往往與詩人的心態(tài)、情感能夠很好地達成一致。
在新詩中，這種姿態(tài)也是詩人切入歷史與現(xiàn)實、抒寫心靈的重要方式之一。優(yōu)秀的詩人往往不以先入為主的姿態(tài)給對象定性，而是試圖通過深刻、廣泛的體驗，發(fā)現(xiàn)和提升對象所蘊涵的詩意和人生啟迪。詩人的主體意識是通過對對象的精神蘊涵的挖掘而揭示出來的。郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、何其芳、綠原等詩人對農民命運的關注、對民族災難的審視、對民族精神的把捉，都是通過具體場景、對象體現(xiàn)出來的。對于困境與迷茫，他們沒有怒發(fā)沖冠，而是深入內里，通過獨特的藝術手段表達出來，使讀者能夠從中體會到詩人所抒寫的現(xiàn)實與憂患。卞之琳、馮至、穆旦等詩人對人生、現(xiàn)實的冷靜思考一方面體現(xiàn)出思想的深刻，另一方面也是與歷史、現(xiàn)實的對話，從中發(fā)現(xiàn)了具有普視意義的人生哲理，甚至生命哲學。
在詩歌創(chuàng)作中，對話不是簡單的語詞溝通，而是深度的心靈甚至生命交流，其間糾纏著矛盾、沖突，只是詩人處理這些矛盾、沖突的方式是多角度、多側面的，有時甚至顯得冷靜、平和，其基本立足點是不把自己放在高于他人、高于世界的位置上，對著世界和他人指手畫腳。
二、介入
介入姿態(tài)是揭示詩人與世界關系的另一種切入方式。其實，只要寫詩，詩人都需要介入，介入世界，介入內心，但這里所謂的“介入”包含“干預”的內涵，就是詩人不但要揭示現(xiàn)實與生命的本質，而且要對其作出詩人自己的審美評價或審美判斷。這種姿態(tài)在過去主要是針對具有現(xiàn)實主義特色的詩歌而言的。在中國詩歌中，介入現(xiàn)實的最早源頭在《詩經》�！对娊洝分械摹帮L”詩中有許多揭示現(xiàn)實苦難、官民沖突的作品，其實就是對生活與現(xiàn)實的介入，如《碩鼠》、《伐檀》等。這種追求在中國詩歌發(fā)展中一直得到了很好的延續(xù)，在每一個時代都出現(xiàn)過關注現(xiàn)實、以批判的姿態(tài)而為讀者所喜愛的作品，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》以及“三吏”、“三別”等作品在中國文學的發(fā)展中占有非常重要的位置。在新詩史上，由于國家、民族的苦難一個接著一個，介入現(xiàn)實的詩也非常多，尤其是在20世紀三四十年代，幾乎所有詩人都創(chuàng)作過關注現(xiàn)實、關注民族命運的作品，體現(xiàn)出非常開闊的視野、非常明朗的情感向度。臧克家的《老馬》，艾青的《雪落在中國的土地上》、《北方》、《太陽》，田間的《給戰(zhàn)斗者》、《假如我們不去打仗》等作品因為對現(xiàn)實與苦難的介入而成為新詩史上的經典。1976年的“天安門詩歌運動”也是直接介入生活的，許多作品針對當時的社會現(xiàn)象進行了大膽的揭露與批判，成為中國詩歌在藝術上復活的重要標志。20世紀70年代末到80年代初是新詩藝術在遭到重創(chuàng)之后重新復蘇的時期，也是新詩史上最輝煌的時期之一，“歸來者”詩人、“朦朧詩”詩人、“新來者”詩人②三路大軍會聚詩壇，因為思想解放的深入和改革開放的實施，許多詩人思想活躍，針對社會、精神領域的諸多禁錮進行深入思考，大膽抒寫人生理想，如柏華的《陽光，誰也不能壟斷》，葉文福的《將軍，你不能這樣做》，舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，北島的《回答》，駱耕野的《不滿》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等等，都產生了廣泛的影響，對當時的精神解放和后來的詩歌精神的重建發(fā)揮了重要作用。
還有一種情形就是，詩人在深入了解歷史、文化、現(xiàn)實的基礎上把握了社會、文化發(fā)展的大趨勢，但他們不直接揭示現(xiàn)實中存在的問題，而是抒寫自己對于現(xiàn)實、生命的方向的追尋。郭沫若是這方面的具有代表性的詩人。他的作品使用大意象，追求宏大敘說，但這不是空洞的、沒有精神基礎的詩意追求，而是把握了生命與現(xiàn)實發(fā)展的方向，因而，他的作品實際上是對現(xiàn)實的另一個層面的揭示，其精神內涵是具有普世特征和恒久價值的。《鳳凰涅槃》是對追求新變的五四時代精神的贊美，但作品所表達的不斷破壞舊我、重造新我的求新意識是具有普遍價值的。田間和七月詩派的一些詩人在面對民族災難時對民族精神的呼喚，也具有這樣的特點。有些作品看似缺乏獨創(chuàng)性、缺乏深度，但在那個特殊年代、特殊氛圍下，詩歌不只是一種藝術品，而是迅捷地傳達思想、凝聚人心的手段，詩人所表現(xiàn)出來的使命意識是可以產生廣泛共鳴的，因而對其藝術價值尤其是精神價值，應該給予歷史的、客觀的定位。當然，這種介入方式，如果把握不好，沒有深厚的現(xiàn)實基礎，違背了歷史、文化、生命發(fā)展的規(guī)律，詩人沒有獲得真正的藝術發(fā)現(xiàn)，就可能成為空洞的說教或者成為口號、政策的分行改寫，20世紀50年代后期到“文革”期間的一些創(chuàng)作，就把詩歌推向了遠離藝術的歧路。
在以介入姿態(tài)關注現(xiàn)實的詩中，還有一種值得注意的特殊的詩歌樣式，就是諷刺詩。諷刺詩在中國歷史悠久，源于《詩經》，延續(xù)于其后的每一個時期。它通過歸謬、夸張等藝術方式揭示現(xiàn)實、生命中的負面現(xiàn)象，尤其是對象的非正常本質，抒寫詩人對于正常生活的期待。明代王磐的《朝天子·詠喇叭》就是為人稱道的優(yōu)秀之作：“喇叭，嗩吶，曲兒小，腔兒大。來往官船亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，哪里去辨什么真共假？眼見得吹翻了這家，吹傷了那家，只吹得水盡鵝飛罷�！卑旬敃r的官民關系揭示得淋漓盡致。在時代、社會的轉型期，諷刺詩往往比較發(fā)達，20世紀40年代袁水拍的“馬凡陀山歌”是現(xiàn)代諷刺詩的代表，詩人臧克家也寫過《寶貝兒》、《生命的零度》等不少為人稱贊的作品。杜運燮的“人物浮繪”其實也是諷刺詩的一種，是九葉詩派作品中的一道獨特的風景。20世紀80年代，隨著思想解放的深入，諷刺詩一時間成為熱潮，劉征、余薇野、羅紹書、梁謝成等詩人創(chuàng)作了大量諷刺詩，影響廣泛。
作為一種影響廣泛的詩歌樣式，除了文人創(chuàng)作，諷刺詩還以民間歌謠的方式在坊間流傳，直接針對社會上的各種非正�，F(xiàn)象進行諷刺、批判。這種歌謠在每個時代都存在。與普通的抒情詩相比，諷刺詩語言比較尖利，情感比較直露，在一定程度上缺乏含蓄蘊藉的張力，因而具有較強的時效性。當諷刺的對象逐漸淡化甚至消失之后，這些作品可能就較少受到讀者關注。
隨著詩歌“向內轉”傾向的出現(xiàn)，詩人介入的對象和方式也可能發(fā)生一些變化，由對外在世界的藝術打量轉向對內心世界、對生命的深度思考，而且是以批判的態(tài)度為主。較早出現(xiàn)這種情形的是詩人李金發(fā)，他借助象征主義的藝術手法，抒寫個人內心世界，抒寫迷茫的生命體驗，受到詩界關注。雖然有不少批判、質疑的聲音，但模仿者也不少，說明這種探索是獨特的、有價值的。戴望舒、施蟄存、廢名等詩人延續(xù)了這種傳統(tǒng)，在詩歌精神的建構上體現(xiàn)出了獨特的追求。20世紀40年代后期的九葉詩人將這種方式推向了一個新的層面，穆旦的《詩八首》、鄭敏的《寂寞》等都屬于這種情形。到了20世紀后期，這種介入的姿態(tài)在許多詩人那里都受到重視，一些女性詩人以藝術的方式反思女性的生命與價值，倡導女性意識，如唐亞平的《黑色沙漠》、伊蕾的《獨身女人的臥室》、翟永明的《女人》組詩等等，都以其鮮明的特色而受到關注。不過，由于這些作品的參照視野多以“個人”的體驗作為核心，較少把“我”與“我們”，“個人”與“群體”較好地結合起來，因而在其出現(xiàn)后也受到了一些讀者和專家的批評和質疑。但這些作品開拓了新的藝術視野，嘗試了新的藝術方式，對新詩藝術的發(fā)展肯定是有好處的。
三、逃避
逃避姿態(tài)是處理詩歌與社會關系的又一種方式，就是詩人回避對社會現(xiàn)實的廣泛考察和觀照，而以他人的觀念或純粹的個人選擇來抒寫對于世界的看法。在古代詩人中，一些詩人因為個人的仕途不順而憤世嫉俗，或者因為個人利益獻媚權貴而歌功頌德，都在一定程度上存在著對現(xiàn)實的逃避。
在新詩史上，逃避姿態(tài)主要體現(xiàn)為兩個極端。
其一是按照外在的政治、文藝政策的要求抒寫詩人對于現(xiàn)實的思考，而忽略對于現(xiàn)實的深刻、全面的打量。這種情形在20世紀50至70年代的詩歌中比較普遍。上面說什么、政策說什么，有些詩人就跟著說什么，甚至出現(xiàn)了概念化、公式化、口號化、浮夸、迎合等現(xiàn)象，如50年代后期的贊歌和“土豆大如船”，“人有多大膽，地有多大產”一類的違背基本事實的歌唱等等。這是一種先有理念再以分行的方式闡釋理念的寫作，把從體驗到創(chuàng)作的詩歌寫作程序顛倒了，其作品的藝術質量和藝術價值可想而知。除了少數(shù)自覺接受這種創(chuàng)作姿態(tài)的詩人之外，造成這種結果的主要原因不在詩人，而在于外在壓力——詩人首先是人，在一些特殊的情況下，詩人也不得不屈服于巨大的外在壓力。當然，也有一些詩人因為不愿意隨波逐流而放棄了創(chuàng)作，比如九葉詩人中的杭約赫、唐祈等，一些詩人創(chuàng)作的作品不能（也不敢）拿出去發(fā)表，如唐湜的歷史題材長詩，牛漢、曾卓、流沙河以及一些“地下詩人”在“文革”期間創(chuàng)作的作品。對于這些堅持藝術個性、堅持詩人良知的詩人和作品，歷史一般都會給他們做出公正的評價。
其二是由于矯枉過正導致的個人化。在當代詩歌發(fā)展的一些時期，詩的政治化、觀念化給新詩發(fā)展造成了巨大的傷害，后來的一些詩人就反其道而行之，誤解了詩與現(xiàn)實的關系，認為詩與政治、現(xiàn)實無關，只需要按照自己的個人視角來打量世界即可，也就是說不客觀、全面地把握世界，而只是抓住自己所感受、體驗到的一個或幾個側面來揭示自己對世界的認識。20世紀80年代以來的中國發(fā)生了很大變化，雖然我們不應該回避其中存在的一些問題，但總體上看，中國社會、文化的發(fā)展與進步是有目共睹的。而有些詩人卻不關注這種變化的現(xiàn)實，只是抓住他們所體驗的社會、文化的負面因素，就大肆書寫，揭示人的困頓、壓抑、陰暗，或者只書寫瑣屑的個人身世感。我們不是說，這些現(xiàn)象、感受不能在詩中表現(xiàn)，但應該把它們放置于變化、發(fā)展的進程中加以書寫，這樣才符合歷史、文化發(fā)展的規(guī)律，否則，詩歌所表現(xiàn)的世界就是片面的、失真的。這實際上是對本真現(xiàn)實的一種逃避，至少是人為的遮蔽。孫紹振對這種情況給予過尖銳批評。他撰文對“后朦朧詩”進行過深度解剖，對由“新潮詩”演化而來的“后新潮詩”進行了全面的打量，他并不反對創(chuàng)新，但他客觀分析了“后新潮詩”所存在的致命的缺陷。他說：“今天，孫紹振在這里卻表示，目前大量新詩他看不懂了。不但如此，而且還在本年度《星星》的八月號上發(fā)表了文章，要‘向藝術的敗家子發(fā)出警告�！庇终f：“在我們的詩壇上，虛假現(xiàn)象可以說是鋪天蓋地而來。或者用一個年輕詩歌評論家的話來說，就是到處都是‘塑料詩歌’。用外國文化哲學理論廉價包裝起來的假冒偽劣詩歌占領了很大一部分詩壇�！彼赋觯骸拔覀兿Ｍ磺性娙硕寄馨褜τ谠姷氖姑�，對于自我的使命感，對于時代的使命感統(tǒng)一起來，首先做一個真正意義上的人，然后才談得上把自己的生命升華為詩。我無法相信，沒有真正意義上的使命感，光憑文字游戲和思想上和形式上的極端的放浪，會有什么本錢在我們的詩壇上作出什么驕人的姿態(tài)。”③在他看來，責任感和對于世界的真實體驗是詩歌創(chuàng)作所不可或缺的。在反思詩壇上的某些偏頗的時候，我們不應該導致另外一種偏頗。
采用逃避的姿態(tài)對待現(xiàn)實，并不是說詩人和外在世界沒有關系——任何人其實都是無法從根本上脫離現(xiàn)實的，而是說，詩人在處理這種關系時不愿意直接面對，或者因為現(xiàn)實給詩人帶來了打擊與創(chuàng)傷，于是他對現(xiàn)實感到失望，于是采取了故意逃避的態(tài)度。無論是寫詩，還是處理任何現(xiàn)實中的問題，逃避都難以達到理想的效果。因為逃避而獲得的體驗，往往是個人的、表層的甚至帶有很大的虛假成分；因為逃避而得出的結論，往往是和事實出入很大的結論。
四、消解
消解這個詞來源于西方，其基本含義是對既有思想、觀念、現(xiàn)象中的不合理元素的批判、否定，是一種批判性繼承，是推動文化、精神發(fā)展、更新所必須的重要手段。但是，由于深受西方后現(xiàn)代文化思潮的影響，有些詩人把這種批判性的發(fā)展定位為單一的“否定”，主要體現(xiàn)為對既有的而且為人們普遍接受的現(xiàn)象、觀念、思想進行否定、嘲弄，體現(xiàn)出摧毀崇高、消解理想、反對文化的精神追求，而又沒有新的精神建構起來，最終導致詩歌在思想、精神上的迷茫。換句話說，消解是介入的獨特方式，后者是比較客觀、辯證地打量現(xiàn)實，而前者則主要是以反叛的、否定的態(tài)度打量現(xiàn)實。
在新詩史上，可以稱為“消解”的思潮較早可以追溯到新詩誕生之時，人們對傳統(tǒng)的否定其實就是一種消解，但在當時，人們找到了另外一些可以建構詩歌藝術的元素，比如西方的文化、藝術觀念，也找到了白話作為詩的語言媒介，因此沒有導致詩歌的最終失落。20世紀40年代，一些詩人的消解傾向也比較明顯。詩人穆旦的《詩八首》對愛情的消解就有這樣的特點。我們知道，從人們的總體觀念上看，愛情是美好的，是人類心靈的歸宿之地，是人類和諧、健康發(fā)展的條件，也是人類繁衍、發(fā)展的基礎。當然，世界上沒有絕對的事情，愛情也是如此。古代詩歌中就有閨怨詩。不過，歌唱愛情美好的作品一直是愛情詩的主流，其中包括思念、懷念、向往甚至憂郁等等。如果僅僅把《詩八首》作為純粹的愛情詩來看待，那么，它們在沒有考慮愛情的全面特征的情況下，卻抓住愛情中的某些個別的、陰暗的現(xiàn)象，用不美好的一面來消解人們心目中的美好愛情。這其實是把個人的身世和愛情的本質混同起來了。
因此，詩歌所表現(xiàn)的不是普遍的愛情，只是穆旦自己體驗到的愛情，是個人性的，是在自己的愛情受挫以后產生的一些否定性體驗。這些作品并沒有從藝術的角度揭示愛情的本質，最多只是揭示了片面的真實，在一定程度上是對愛情的消解。如果我們面對的愛情都是這樣，那么，我們可能都會對愛情持懷疑的態(tài)度，甚至玩弄愛情。這組作品的創(chuàng)造性體現(xiàn)在詩人發(fā)現(xiàn)了愛情的某些不同的內涵，變味的內涵，而且還揭示了人與人、人與社會之間的沖突。更重要的是，穆旦寫的愛情其實只是一種象征，他的主要目的是揭示人與人、人與社會之間的復雜關系，表現(xiàn)詩人的思考。這樣一來，詩的內涵就擴大了，深沉了，因而能夠使人常讀不厭。
在“朦朧詩”時期，“我不滿”、“我——不——相——信”等聲音，其實是對“文革”踐踏人性的反思和消解。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》），是對十年動亂的準確而又深刻的揭示，而且升華為對中國人劣根性的一種詩意的概括。
但是，80年代中期以后，一些詩人對于歷史、現(xiàn)實的消解卻越來越普遍，他們可以質疑孔子的價值，把象征中華文明的黃河低俗化、庸俗化，把人的精神肉體化，把美好的理想虛無化，把崇高的精神卑劣化，而他們又沒有發(fā)現(xiàn)或者建構一種具有導向作用的精神來支撐人與社會的發(fā)展，最終導致詩歌缺乏精神向度。
詩人以不同的姿態(tài)打量世界，可以獲得對世界的不同認識。但不同的姿態(tài)所產生的藝術效用是不一樣的。人們現(xiàn)在都承認詩人和普通人沒有什么區(qū)別，但就詩歌發(fā)展的歷史看，這種看法是不全面的。詩人不應該凌駕于他人和世界之上，不過，優(yōu)秀的詩人確實比普通人站得高，看得遠，他們可以從現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)本質，從負面中看到動力。艾青就說過：“把憂郁與悲哀，看成一種力�！眱�(yōu)秀詩人總是能夠通過詩篇帶給讀者關于生命的啟迪，如果詩人打量世界的方式存在問題，他們不但不能提供啟迪，反而會給讀者帶來更多的迷茫與困惑。這是與詩人作為時代精神“代言人”的身份不相符合的。
詩歌精神的建構應該是從多方面展開的。具體說，就是應該全面打量歷史與現(xiàn)實，辯證地對待其中的一切，通過詩人自己的思考，張揚對人的發(fā)展具有意義的思想與精神，批判、解構對人與社會發(fā)展具有阻滯作用的內容。詩人是時代精神的發(fā)現(xiàn)者與建構者，如果我們的詩人在精神境界上與普通人沒有什么差別，甚至其視野、境界還不如普通人，所看到的、體驗到的還沒有普通人思考得全面，他們所抒寫的內涵不能為精神、文化的建設有所促進，那么，詩歌的發(fā)展、詩人的地位與形象將會受到很大的影響。與80年代相比，90年代以來的詩歌和詩人在讀者心目中的形象已大異其趣，個中原因值得我們深思。
注釋：
�、偈Y登科：《偏于一極的詩歌時代》，《北方論叢》2010年第1期。
②“新來者”是呂進使用的一個概念，主要是指在新時期開始詩歌創(chuàng)作的詩人，他們沒有被列入“朦朧詩”群體，如雷抒雁、葉延濱、傅天琳、李鋼、李小雨等。
�、蹖O紹振：《后新潮詩的反思》，《詩刊》1998年第1期。
作者簡介：蔣登科，男，1965年生，四川巴中人，文學博士，西南大學中國新詩研究所教授，重慶，400715。
【詩人的藝術姿態(tài)及其藝術效應】相關文章：
樂泉及其藝術孤旅08-05
美國國債市場收縮及其效應08-05
語文教學藝術內在與外在的特征及其功能08-17
政治教學中激趣藝術的探索及其意義08-17
政治教學中激趣藝術的探索及其意義08-07
高中美術教學中如何有效應用藝術思維和語言08-18
藝術的作文12-10
藝術的作文01-15