女性家國(guó)“秀” ——從孫犁到丁玲的女性風(fēng)景

　　女性家國(guó)“秀” ——從孫犁到丁玲的女性風(fēng)景
　　
　　厲 梅
　　
　�。ù筮B海事大學(xué) 公共管理與人文學(xué)院，遼寧 大連 116026）
　　
　　摘 要：女性一直是不同時(shí)代文化地圖的炫目風(fēng)景，因?yàn)樾詣e政治不斷對(duì)其進(jìn)行著身份的建構(gòu)。在民族國(guó)家話語(yǔ)場(chǎng)中，女性是一種什么樣的身姿？擬以孫犁、丁玲作品中的風(fēng)景為索引，去分析女性性別身份的形成。即女性總是呼應(yīng)著民族國(guó)家話語(yǔ)的召喚而誕生，或者回歸家庭支柱角色，或者像男人一樣輾轉(zhuǎn)各色戰(zhàn)場(chǎng)。但不論如何選擇，形而下的身體總是性別政治角逐的關(guān)鍵，它映照出女性性別建構(gòu)過(guò)程中難以被文化、政治、道德等消融的自然人性的一面，女性永遠(yuǎn)在尋找自我的路上。
　　
　　關(guān)鍵詞：風(fēng)景；民族國(guó)家話語(yǔ)；性別身份建構(gòu)
　　
　　中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）02-0166-03
　　
　　任何人都在社會(huì)結(jié)構(gòu)中占據(jù)一定的位置，扮演一定的角色，對(duì)于女性這個(gè)群體來(lái)說(shuō)，同樣也不例外。為了發(fā)現(xiàn)女性角色的多樣性，以及她們與男性話語(yǔ)體系的關(guān)系，我們不得不考察她們?cè)诿褡鍑?guó)家話語(yǔ)場(chǎng)中的表現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)中，女性常常被當(dāng)作民族、國(guó)家的象征，被親切地稱之為“她”，這個(gè)“她”更多的是一種母親角色，而拯救受侮辱、受損害的“母親”為民族國(guó)家的戰(zhàn)斗者提供了一種頗為煽情的倫理上的凝聚力。也就是說(shuō)，在民族共同體性別化的過(guò)程中，幻象是起著至關(guān)重要的作用的。民族共同體作為受難、被玷污的母親這個(gè)幻象支撐著革命和戰(zhàn)斗的正義性。而這個(gè)幻象往往需要一些自然、風(fēng)景來(lái)加以固著，如“黃河”成為中華民族的“母親”。在此強(qiáng)調(diào)的是，風(fēng)景對(duì)民族國(guó)家場(chǎng)域中性別身份的建構(gòu)起著隱蔽而重要的索引作用，本文將其放到抗戰(zhàn)時(shí)期來(lái)具體展開上述問(wèn)題。
　　
　　一、女性在風(fēng)景中
　　
　　在民族國(guó)家場(chǎng)域中，風(fēng)景不僅關(guān)系著民族共同體的性別化，而且暗示著男女兩性性別身份的建構(gòu)。例如在抗戰(zhàn)時(shí)期，為了突出戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中的男性氣質(zhì)，女性被作了情色化的運(yùn)用，而風(fēng)景是這種情色化的絕佳的載體。如萬(wàn)迪鶴的《自由射手之歌》：
　　
　　兩個(gè)人走到河溝的旁邊了，正是一個(gè)有傾斜的下坡地點(diǎn)，河邊的茅草和蒼蒲，火一樣地燃燒著蓬勃的生命，在風(fēng)前呼嘯，草深過(guò)了人的膝蓋，蒲公英的花低下了頭用柔軟的花瓣吻著這兩位戰(zhàn)士土黃色的裹腿和鞋帶[1]24。
　　
　　這種風(fēng)景是情色化的風(fēng)景，花的柔軟隱喻了女性的親慰，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中男人的一種犒勞。不同于20年代革命浪漫主義中，“女性身體作為革命（代表者為男性英雄）的異己力量而被捐棄。革命言說(shuō)通過(guò)男性英雄對(duì)女性身體的放逐即對(duì)‘女巫的魔力’的對(duì)抗而重獲權(quán)威性”[2]77，抗戰(zhàn)時(shí)期的女性身體又被召回以發(fā)揮其自然功能，例如《八月的鄉(xiāng)村》中的李七嫂讓游擊隊(duì)員唐老疙瘩大享春色，讓讀者大飽眼福。
　　
　　于逢的《鄉(xiāng)下姑娘》中關(guān)于主人公桂花的一段心理描寫和福樓拜《包法利夫人》中農(nóng)場(chǎng)展覽會(huì)的描寫有著異曲同工之妙。夜晚中夏蟲的世俗生活喚起了桂花的某種熱望，警衛(wèi)員的誘惑讓她內(nèi)心充滿著斗爭(zhēng)和煎熬。
　　
　　“山澗嗬嗬地嘯著，大木輪嘰切切地尖聲呻吟著，舂柱澎澎地粗暴地響動(dòng)著，仿佛共同忙著一件什么重大事情，而且似乎越來(lái)越急迫一樣�！�
　　
　　這段風(fēng)景的情色化描寫和《救亡歌》的并置構(gòu)成了一種奇特的效果。一方面，識(shí)字班、救亡歌作為一個(gè)開明的符號(hào)，成為桂花的擋箭牌，為她猶豫的身體行動(dòng)提供支持；另一方面，這種描寫手法暗示出一個(gè)問(wèn)題，即為什么對(duì)一個(gè)民族的啟蒙要從女人的性談起，進(jìn)而從女性開始？
　　
　　這種啟蒙的思路很早已被觀察到。中國(guó)早期的民族主義者和知識(shí)分子在中華帝國(guó)晚期就開始譴責(zé)對(duì)中國(guó)婦女的殘忍行為，但是他們的這種批評(píng)缺乏一種理論上的背景支持和人性的考慮。后來(lái)他們才承認(rèn)他們認(rèn)為只有解決了婦女問(wèn)題，文明才能拯救，國(guó)家才能得到解放[3]200。在這里，我們看到了一種替換，民族國(guó)家的問(wèn)題被替換為女性的問(wèn)題，婦女的悲慘命運(yùn)與生存狀況成為社會(huì)動(dòng)員的有力方式，它使得民族國(guó)家話語(yǔ)獲得了自己的普遍號(hào)召力。
　　
　　因此，從這風(fēng)景的背后我們讀出的性別意識(shí)形態(tài)是，女性總是按照民族國(guó)家的話語(yǔ)規(guī)則在表演，被時(shí)代的需要所裹挾。孫犁和丁玲對(duì)此有經(jīng)典的再現(xiàn)。
　　
　　二、荷花淀的風(fēng)景
　　
　　孫犁屢次提到，抗戰(zhàn)時(shí)期是他創(chuàng)作的黃金時(shí)代，是他所經(jīng)歷的美好的極致。他寫出了如詩(shī)畫一樣的《荷花淀》，同時(shí)，不能否認(rèn)的是，他的這部作品也有意無(wú)意地反映了那個(gè)時(shí)代關(guān)于性別的某種意識(shí)形態(tài)。
　　
　　在《荷花淀》中，水生出發(fā)之前，父親來(lái)送他，說(shuō)“水生，你干的是光榮事情，我不攔你，你放心走吧。大人孩子我給你照顧，什么也不要惦記”[4]42。與此形成對(duì)應(yīng)的是，作者在自敘中寫道：“抗戰(zhàn)勝利后，我回到家里，看到父親的身體很衰弱。這些年鬧日本，父親帶著一家人，東逃西奔，飯食也跟不上。父親在店鋪中吃慣了，在家過(guò)日子，舍不得吃些好的，進(jìn)入老年，身體就不行了。見我回來(lái)了，父親很高興。有一天晚上，一家人坐在炕上閑話，我絮絮叨叨地說(shuō)我在外面受了多少苦，擔(dān)了多少驚。父親忽然不高興起來(lái)，說(shuō)，‘在家里，也不容易！’回到自己屋里，妻抱怨說(shuō)，‘你應(yīng)該先說(shuō)爹這些年不容易！’”[5]12。這印證了拉康意義上的“雙性同體”現(xiàn)象，即不存在純粹的生理意義上的男女兩性，主人話語(yǔ)才是判斷性別的依據(jù)，所以年邁的父親只能和女人一樣負(fù)擔(dān)家庭的責(zé)任。
　　
　　在民族戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，新的權(quán)力和話語(yǔ)秩序正在建立之中，每個(gè)個(gè)體都必然要對(duì)此做出選擇或被選擇。其中，男女兩性的身份得到了固化，男性從事神秘的革命活動(dòng)，被塑造成一種堅(jiān)忍、偉岸的形象；(社會(huì)學(xué)論文　325224.com)而女性則表現(xiàn)得對(duì)革命事業(yè)很無(wú)知，她們跟在男性后面悲悲戚戚，只顧埋怨男人對(duì)她們的拋離。經(jīng)過(guò)這樣的敘述，男性就成為民族國(guó)家話語(yǔ)的主要承載者，而女性則被推回到家庭之中，兩性之間的角色劃分得以完成。在這種性別空間中，男性無(wú)疑比女性具有更高的道德話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，但實(shí)際上，男性這種道德話語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)是通過(guò)對(duì)家庭的責(zé)任和義務(wù)的逃避來(lái)?yè)Q取的。戴錦華指出，“強(qiáng)調(diào)民族命運(yùn)與生存的現(xiàn)實(shí)，始終是第三世界國(guó)家內(nèi)部的男性利益集團(tuán)及男性知識(shí)分子應(yīng)對(duì)、壓抑女性群體自覺(jué)意識(shí)與反抗實(shí)踐的重要的社會(huì)修辭方式�！盵6]33所以，后來(lái)孫犁在提到自己的妻子時(shí)，對(duì)孩子們說(shuō)：“我對(duì)你們，沒(méi)負(fù)什么責(zé)任。母親把你們弄大，可不容易，你們應(yīng)該記著�！盵5]65這是一個(gè)男性對(duì)一個(gè)女性的社會(huì)身份的重新認(rèn)識(shí)。
　　
　　從上面可以看出，男性是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中不言而喻的主體，秉持的是男主外、女主內(nèi)的模式，而圍繞著女性的風(fēng)景描寫更加強(qiáng)了這種印象。例如在《荷花淀》中，作者描寫了一幅美妙的圖畫。
　　
　　月亮升起來(lái)，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤(rùn)潤(rùn)的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著。
　　
　　要問(wèn)白洋淀有多少葦?shù)�？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時(shí)候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來(lái)，在白洋淀周圍的廣場(chǎng)上，就成了一條葦子的長(zhǎng)城。女人們，在場(chǎng)里院里編著席。編成了多少席？六月里，淀水漲滿，有無(wú)數(shù)的船只，運(yùn)輸銀白雪亮的席子出口。不久，各地的城市村莊，就全有了花紋又密、又精致的席子用了。大家爭(zhēng)著買：
　　
　　“好席子，白洋淀席！”
　　
　　這女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過(guò)來(lái)，帶著新鮮的荷葉荷花香[4]39。
　　
　　這段文字清新優(yōu)美、高潔美妙，令人癡迷流連。從另一方面看，這一詩(shī)意的境界的點(diǎn)睛之筆在于水生嫂這個(gè)人物，葦眉子、葦席的柔軟、潔白轉(zhuǎn)喻了女人的純潔、溫柔、優(yōu)美，這里的視角雖然不是大眾化的，但是它無(wú)意識(shí)中用男性化的觀感傳達(dá)了一種大眾化的意識(shí)。在這幅靜態(tài)的畫面里面，場(chǎng)里、院里的葦子的長(zhǎng)城就將女性置于家庭這個(gè)圈子里面，與此形成對(duì)比的是，水生是奔波型的形象。在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，家庭不過(guò)是一個(gè)驛站，來(lái)去匆匆，小家的責(zé)任交給女人，大家的責(zé)任則交給男人�；蛟S這篇文章最打動(dòng)人之處就在于這種井然有序的職能安排。這也是抗戰(zhàn)時(shí)期最廣泛的民族認(rèn)同。
　　
　　“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拼命。”這才是那最重要的一句，女人流著眼淚答應(yīng)了他[4]42。
　　
　　除了明顯的職能分配，女性身份還不斷遭到規(guī)訓(xùn)，如上面的引文所示。有論者提到過(guò)孫犁筆下的婦女總是能逃開敵人傷害的偽敘述問(wèn)題[7]52。這種敘述下面暗含著一種貞操觀念，只有熟悉這種文化語(yǔ)境的人才理解為什么女人要流著眼淚答應(yīng)。也正是流著眼淚這個(gè)動(dòng)作，暗示出敵人的殘暴以及中國(guó)人內(nèi)心深處的共識(shí)。同時(shí)，流著眼淚答應(yīng)是否也可以看作是對(duì)女性這種身份的一種無(wú)可奈何的接受？
　　
　　水生追回那個(gè)紙盒，一只手高高舉起，一只手用力拍打著水，好使自己不沉下去。對(duì)著荷花淀吆喝：
　　
　　“出來(lái)吧，你們！”
　　
　　好像帶著很大的氣。
　　
　　……
　　
　　“不是她們是誰(shuí)，一群落后分子！”說(shuō)完把紙盒順手丟在女人們船上，一泅，又沉到水底下去了，到很遠(yuǎn)的地方才鉆出來(lái)。
　　
　　……
　　
　　戰(zhàn)士們已經(jīng)把打撈出來(lái)的戰(zhàn)利品，全裝在他們的小船上，準(zhǔn)備轉(zhuǎn)移。一人摘了一片大荷葉頂在頭上，抵擋正午的太陽(yáng)。幾個(gè)青年婦女把掉在水里又撈出來(lái)的小包裹，丟給了他們，戰(zhàn)士們的三只小船就奔著東南方向，箭一樣飛去了。不久就消失在中午水面上的煙波里[4]46-47。
　　
　　戰(zhàn)士們的來(lái)去倏忽，反映了他們跟他們的妻子的關(guān)系不再是男人和女人的關(guān)系，而是新的話語(yǔ)秩序的關(guān)系，女人對(duì)男人牽腸掛肚，而男人則對(duì)她們愛(ài)搭不理�？�洛爾·帕特曼（Carole Pateman，1988）“把公民社會(huì)分成了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域，婦女（和家庭）居于私人領(lǐng)域，跟政治無(wú)關(guān)。由于民族主義和民族常被作為公共政治領(lǐng)域的一部分來(lái)討論，婦女被排除在這一領(lǐng)域之外，所帶來(lái)的影響是她們也排斥在有關(guān)的話語(yǔ)之外�！盵6]20男人和女人在這里不再像蕭紅那樣是捆在一起的，而是一個(gè)在符號(hào)秩序之內(nèi)，一個(gè)在符號(hào)秩序之外。而只有進(jìn)入新的話語(yǔ)秩序，也就是民族/國(guó)家話語(yǔ)，他們之間的距離才會(huì)消失，男人才不會(huì)對(duì)女人表現(xiàn)出“橫樣子”。
　　
　　所以，最后一段的描寫，改寫了女性先前的身份：
　　
　　這一年秋季，她們學(xué)會(huì)了射擊。冬天，打冰夾魚的時(shí)候，她們一個(gè)個(gè)登在流星一樣的冰床上，來(lái)回警戒。敵人圍剿那百頃大葦塘的時(shí)候，她們配合子弟兵作戰(zhàn)，出入在那蘆葦?shù)暮＠颷4]48。
　　
　　通過(guò)進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)，女性將成為最炫的風(fēng)景。作者自己寫道，“至于那些青年婦女，我已經(jīng)屢次聲言，她們?cè)诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)年代，所表現(xiàn)的識(shí)大體、樂(lè)觀主義以及獻(xiàn)身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度。”[5]127所以，有人指出，“孫犁借用‘女性與倫理’、‘女性與鄉(xiāng)土’、‘女性與歷史’的創(chuàng)作范式，重塑著中華民族文化本體”[8]58。孫犁筆下的女性不僅操持著男人們?nèi)釉诤蠓降募彝�，而且她們還以自己的實(shí)際行動(dòng)進(jìn)入民族國(guó)家話語(yǔ)場(chǎng)中，展現(xiàn)出巾幗不讓須眉的氣概。這盡管體現(xiàn)了政權(quán)將婦女問(wèn)題嵌入到民族主義運(yùn)動(dòng)之中的意圖，但這未嘗不是一個(gè)女性所應(yīng)做出的現(xiàn)實(shí)的選擇。
　　
　　三、被遮蔽的女性景致
　　
　　但接下來(lái)的問(wèn)題是，走出家庭，像男性一樣輾轉(zhuǎn)于民族、國(guó)家場(chǎng)域中的女性是否能得到男性社會(huì)的認(rèn)可？她們的付出能否得到她們所投身的事業(yè)以及社會(huì)制度的正面評(píng)價(jià)？對(duì)此的答案在丁玲的《我在霞村的時(shí)候》可以找到。貞貞開朗、大方，早年甘冒眾韙追求愛(ài)情自由，日軍經(jīng)過(guò)后當(dāng)了軍妓，染了暗病回來(lái)，惹起了村人的紛紛議論。而敘述者則打聽到了真實(shí)的底細(xì)，即貞貞一開始是不幸被日軍俘虜，逃回來(lái)后又被我方派過(guò)去執(zhí)行竊取情報(bào)的特別任務(wù)。在作者的敘述中，我們可以看出有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，第一，貞貞的行為帶有一定的自愿性，當(dāng)被日軍玷污之后，她以身體為從事革命活動(dòng)的工具，為其重新編寫了意義之網(wǎng)；第二，關(guān)于女性身體的使用問(wèn)題，有深厚的歷史遺傳態(tài)度；第三，女性身體的效用實(shí)現(xiàn)之后的評(píng)價(jià)問(wèn)題。對(duì)于他者而言，女性的身體只是提供了一個(gè)權(quán)力話語(yǔ)角逐的場(chǎng)域，提供了一個(gè)位置，得以施展各種話語(yǔ)所要求的功能，而不關(guān)乎女性這個(gè)人。而遭遇不幸后，貞貞對(duì)這個(gè)位置采取了主動(dòng)的姿態(tài)，她放棄了傳統(tǒng)道德話語(yǔ)要求的純潔的一面，而將身體移作他用，以回應(yīng)民族國(guó)家話語(yǔ)的召喚，這是其主體性的體現(xiàn)，也是一種性別的表演。而村中的愚夫愚婦則無(wú)法從這種面具中辨識(shí)出主體現(xiàn)在的樣子，所以依然用貞操觀念來(lái)衡量他。作者作為一個(gè)旁觀者，無(wú)疑是厭惡那些非議的。
　　
　　最后，貞貞對(duì)一直愛(ài)她的夏大寶的拒絕是意味深長(zhǎng)的。在一個(gè)所愛(ài)的人面前，民族、國(guó)家話語(yǔ)場(chǎng)的面具被卸下，女性呈現(xiàn)出了是其所是的樣子，身體上永遠(yuǎn)有著抹不掉的創(chuàng)傷。在這里，女性身體的另一面凸現(xiàn)出來(lái)，女性的身體除了可以化約成一個(gè)能指之外，還是一種自然的存在，這種自然的存在是符號(hào)秩序中難以消融的塊體，一切關(guān)于女性身體的禁令、禁忌都因此而來(lái)。面對(duì)這難以消融的塊體，對(duì)于文本的敘述者“我”來(lái)說(shuō)，是難以抉擇的，因而不知不覺(jué)生出很多寂寞和“希望”來(lái)，且看作者筆下的一段風(fēng)景描寫：
　　
　　山上有些墳堆，墳周圍都是松樹，墳前邊有些斷了的石碑，一個(gè)人影也沒(méi)有，連落葉的聲音也沒(méi)有。我從這邊穿到那邊，我叫著貞貞的名字，似乎有點(diǎn)回聲，來(lái)安慰一下我的寂寞，但隨即更顯得萬(wàn)山的沉靜，天邊的紅霞已經(jīng)退盡了，四周圍浮上一層寂靜的、煙似的輕霧，綿延在遠(yuǎn)近的山的腰邊。我焦急，我頹然坐在一塊碑上，我盤旋著一個(gè)問(wèn)題：再上山去呢，還是在這里等她呢？我希望我能替她分擔(dān)些痛苦[9]450。
　　
　　丁玲慣于用風(fēng)景進(jìn)行隱喻，在此處孤獨(dú)的回聲以及“我”的盤旋、猶豫表面上是說(shuō)“我”不知給貞貞什么樣的建議，但是在深層卻反映了“集合于女性身體之上的多重身份導(dǎo)致女性主體感知的混亂：在啟蒙者與被啟蒙者的溝通語(yǔ)際，‘我’是啟蒙者還是被啟蒙者，是代言人還是被代言人？”[10]81在“我”和貞貞的交談中，她對(duì)她之外的世界很感興趣，雖然聽得很吃力，但她很堅(jiān)持，在此，“我”是一個(gè)啟蒙者的身份。然而，面對(duì)貞貞身體上的烙印，“我”卻失語(yǔ)了，失語(yǔ)到想妥協(xié)，即希望貞貞能如很多人所愿嫁給夏大寶，從而“我”在不知不覺(jué)中又扮演了一個(gè)“被啟蒙者”的代言人的角色。“我”的身份更加模糊，“貞貞的出現(xiàn)儼然具象化了她‘身為女性’所特有的期盼與恐懼、希望與挫折”[11]177。
　　
　　然而，貞貞決定到一個(gè)陌生的地方去忘掉這一創(chuàng)傷。這種逃避既可以看作是對(duì)道德話語(yǔ)的一種陌生化的認(rèn)同，也即“女性貞操喪失這一本源性經(jīng)驗(yàn)，又使貞貞無(wú)法用革命理念說(shuō)服自己，擺脫不了用傳統(tǒng)觀念來(lái)打量自己”[12]92；另一方面又可以看作是對(duì)生病的身體的認(rèn)同。前者中隱藏著主體對(duì)道德話語(yǔ)的譴責(zé)，后者則在對(duì)病體的認(rèn)同中，將病體視為正常、自然的故障，從而釋放主體重建意義的焦慮。二者的啟示意義在于，一種開明的社會(huì)制度在被呼喚，在其中，基于自然性別的性別成分會(huì)被合理的配置，女性的權(quán)益會(huì)得到有效的保障。這一問(wèn)題丁玲在《三八節(jié)有感》中提出過(guò)，在今天的時(shí)代依然被追問(wèn)著一個(gè)答案。
　　
　　四、小結(jié)
　　
　　前車之鑒，后事之師。現(xiàn)代的女性主義者對(duì)民族主義的介入，可以從三個(gè)方面來(lái)理解：首先，女性主義者展開了追問(wèn)，即為何民族主義能在政治上和敘述上凌駕于其他范疇如性別、階級(jí)、宗教之上，而不能實(shí)現(xiàn)多種力量協(xié)調(diào)運(yùn)作的文化政治？其次，在行動(dòng)實(shí)踐層面，女性主義者認(rèn)識(shí)到，日常生活是我們最大的真實(shí)，介入民族主義過(guò)程是改變性別壓迫和邊緣化的最佳選擇。最后，女性主義者在軟環(huán)境即文化的層面上，通過(guò)對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、電影及大眾文化的闡釋來(lái)實(shí)現(xiàn)其批判、重建性別政治的旨?xì)w。實(shí)踐是檢驗(yàn)、調(diào)整一切的標(biāo)尺，拉康那句吊詭的“女人并不存在”反證了女性追尋自我的身姿在今天的文化風(fēng)景中依然搖曳。
　　
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　　[12]常彬。延安時(shí)期丁玲女性立場(chǎng)的堅(jiān)持與放棄[J].文學(xué)評(píng)論，2005，（5）。

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