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《阿姐鼓》與90年代文化
內(nèi)容提要：本文以歌曲《阿姐鼓》為對象，剖析90年代中國文化的基本特征，探討在深入全面的社會改革開放之后中國文化的可能和困惑。
主題詞：《阿姐鼓》 流行歌曲 中國文化 90年代
由何訓(xùn)田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被稱為"在世界范圍內(nèi)真正有影響的一張中國唱片"。它在世界流行樂壇產(chǎn)生的出人意料的賣座，不僅為進(jìn)入90年代以后，日益落寞的中國流行歌曲注入了一支強(qiáng)心劑，而且為始終困斗于內(nèi)陸的中國流行歌曲"走向世界"架設(shè)了一條高空索道。無疑，《阿姐鼓》已經(jīng)成為90年代中國文化的一個重要現(xiàn)象，從這個現(xiàn)象，可以透視出20世紀(jì)末期中國文化的可能與困惑。
我們以這張唱片中的首領(lǐng)（主打）歌曲《阿姐鼓》為主要分析對象，以下除特別說明外，稱《阿姐鼓》，即單指歌曲《阿姐鼓》。
一、從記憶到尋找
《阿姐鼓》，是從"我"關(guān)于"阿姐"的記憶開始的：
我的阿姐從小不會說話
在我記事的那年離開了家
因為"阿姐從小不會說話"，而且"在我記事那年離開了家"，"我"對"阿姐"的記憶就近似于無記憶。換言之，"不會說話"和"離開了家"，作為"我"關(guān)于阿姐的記憶的全部原始材料，構(gòu)成了對這個記憶本身的兩個基本的否定性前提。在這兩個前提下，"我"對阿姐的記憶是一個被原始性地禁錮的人生奇點：一個沒有語言而且一開始就終結(jié)了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的一個隱喻。這個隱喻暗示了一種普遍的文化心理：記憶是從無記憶開始的，記憶就是記憶的喪失。在當(dāng)代中國歷史進(jìn)程中，從80年代進(jìn)入90年代，是一個長期封閉的社會從初步進(jìn)行改革開放走向改革開放的深化的進(jìn)程。雖然，"改革"仍然是一個遠(yuǎn)未完成的社會計劃，并且每一次具體措施都面臨著重重阻礙，但它向各層次各角度的加速延伸，已經(jīng)構(gòu)成了一個基本的社會動力，同時，也就構(gòu)成了一個普遍的社會心理動機(jī)。企業(yè)生產(chǎn)，由計劃經(jīng)濟(jì)走向市場經(jīng)濟(jì)；個體勞動，由"大鍋飯"中的"鐵飯碗"改變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟(jì)中的"合同工"，而且，這不僅是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)行業(yè)改革的措施，而是全社會體制改革的總趨向──在今天，"下崗"，已經(jīng)開始觸擊到每個在崗公民的神經(jīng)。也就是說，改革的深化，打破了已經(jīng)根深蒂固的個體對集體或國家的穩(wěn)定的依賴感，取而代之的是必須自足自力的"個人"觀念。另一方面，面向世界的開放，把一個無限的世界天地推到人們的面前，面對這個無限的天地，個人所獲得的自由和他所面臨的失落，是等值的。改革逼使個體確立"個人化"的自我意識，開放把"個人"投入大世界的無限性中。正是個體被帶入這種個人化存在的無限性，使他的自我記憶失去了根基，從而原始性地成為無意義，無內(nèi)容，即自我喪失的精神癔癥──情結(jié)。
"我"關(guān)于阿姐的記憶，因為無內(nèi)容，是一個不能展開的情結(jié)，它必然發(fā)展為同樣無意義、無內(nèi)容的思念。"從此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，這種空洞的思念，只能是自我無限欲望的冥頑的表達(dá)。因此，所謂"一直想到阿姐那樣大，我突然間懂得了她"，是"我"布下的一個自我掩飾的虛假的敘事策略。因為，從無內(nèi)容的記憶衍生出來的思念，是不可能達(dá)到對阿姐的理解的──阿姐是永遠(yuǎn)的記憶之謎。所以，在這個敘事策略中，自我掩飾是雙重的：一方面，掩飾了"我"的欲望，另一方面，又掩飾了"我"的欲望本身的空洞。這個雙重掩飾，使"我"對阿姐的記憶和思念，成為對阿姐的再度魅化，是為"從此我就天天天天的找啊"鋪路的。它使"我"的尋找有一個似乎是合情合理的根據(jù)，或來源。
無內(nèi)容的記憶必然成為無邊的思念，成為無可終止的尋找。在這個意義上，《阿姐鼓》的記憶的主題，直接產(chǎn)生了尋找的動機(jī)。從記憶到尋找的轉(zhuǎn)化，是80年代文化給予90年代文化的一個重要遺產(chǎn)。在多重意義上，我們都可以認(rèn)定80年代是思想解放的時代。思想解放，以它面向世界、面向未來、面向現(xiàn)代化的價值取向，對于社會文化心理的一個重要意義，就是消除沉重的歷史記憶。90年代文化與80年代文化相比，是輕松、平和的，究其根源，就是歷史記憶的淡化，甚至泯滅。因為缺少歷史記憶，更準(zhǔn)確地講，原始性地喪失了歷史和記憶，尋找必然成為90年代文化的基本主題。尋找的動機(jī)來自于從歷史聯(lián)系中解放出來的無限增殖著的欲望。欲望之海，在靜謐的午夜仍然是萬流涌動的。我們所看到的輕松與平和不過是失去歷史關(guān)聯(lián)，也就是無記憶的尋找先天性地失重之后的懸浮形態(tài)：沒有深度的平滑和沒有觸擊的碰撞。
二、 時間：碎片的循環(huán)
在《阿姐鼓》中，記憶、思念和尋找，很自然地被編織在有序的時間鏈條上，先后展開。記憶產(chǎn)生于阿姐離家前，思念開始于阿姐離家后，尋找則是"我"長到阿姐那樣大之后。這個順序，不僅展現(xiàn)了三者之間先后承續(xù)關(guān)系，而且展現(xiàn)它們的因果關(guān)系。但是，因為前提的虛無，即"我"對阿姐的記憶就是無記憶，是記憶的喪失，這個線性的時間關(guān)系缺少內(nèi)在聯(lián)系，而必然破裂，并且無結(jié)果。因此，《阿姐鼓》的時間展現(xiàn)了一種異變的時間邏輯：記憶的喪失和無邊的思念，意味著時間的斷裂；冥頑的尋找則把破碎的時間納入無意義的循環(huán)。這種時間邏輯，是由多次變調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)中被加長的過渡來表現(xiàn)的。也就是說，由于過度的曲調(diào)切換，音樂與敘事的統(tǒng)一體被解除了，音樂不再是對敘事的表現(xiàn)或補充，而是對敘事的割裂：可以無限循環(huán)的割裂。反之，也可以說，無歷史聯(lián)系性的敘事本身只能是相互無關(guān)聯(lián)的片斷，同樣無關(guān)聯(lián)的音樂片斷則是膠合它們的粘劑。
90年代文化的時間性，正表現(xiàn)出這種無整體性關(guān)聯(lián)的片斷化和片斷的無意義重復(fù)。因為，失去了記憶，也就是說，從歷史的束縛中解脫出來，尋找被賦予無限性而絕對化了。尋找的絕對化表現(xiàn)為，不僅尋找原則上解除了先在的制約（原則上一切都是可以的），而且尋找在根本上不再有任何既定的方向。在這種絕對化中，尋找成為真正的個人行為，而且是面對世界無限性的個人行為。在80年代的潮流涌動之中，追隨或者反對，人們總是圍繞某個或某類主題而動；因此，80
年代是一個充滿激情的時代。轉(zhuǎn)進(jìn)90年代之后，整個文化失去了基本主題，仿佛是一次盛大的夜宴之后，滿街散游著興盡尋歸的醉客。多元主義，這個后現(xiàn)代理論祭起的口號，成為醉客們隨遇而安的自慰的托辭。時間，就在這里消逝了，或者，被打散為相互無聯(lián)系的片斷。每個人都在努力，但每個人的努力都是重復(fù)著投入無限虛無的徒勞：整體不再與個人打照面，而發(fā)展變成為完全抽象的，與個人漠不相關(guān)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)�？梢哉f，正是基本的時間感的破裂，導(dǎo)致了90年代文化精神的普遍疲軟；因為在缺少內(nèi)在聯(lián)系的時間片斷中，生命對于個體必然是一種"不可承受之輕"。這種"不可承受之輕"，使個體不可逃避地精疲力盡。
在缺少文化歷史向度的意義上，90年代的時間性是一種停滯。無疑，經(jīng)濟(jì)在巨度增長，社會在超速發(fā)展。但是，文化，特別是文化心理，卻在一種涌動的樣態(tài)中停滯著。這種停滯的心態(tài)，不僅表現(xiàn)為對"進(jìn)步"的根本性懷疑和厭棄，而且表現(xiàn)為一開始就擺出了一種世紀(jì)末情態(tài)：跨世紀(jì)的欲望沖動。一切都為了21世紀(jì)，這成為不言而喻的公理；仿佛20世紀(jì)的最后10年不是人類生命的一個必經(jīng)歷程，而是一個可以忽視，應(yīng)當(dāng)盡早跨過去的多余的年代。這種超歷史的沖動，在表面的激情下面，掩蓋的是爭先恐后的現(xiàn)代人的虛弱。90年代文化就是這種虛弱涂抹出來的缺少生氣的幻象。
以經(jīng)濟(jì)學(xué)家的頭腦來衡量，一個年代為一個世紀(jì)作準(zhǔn)備，當(dāng)然是低成本高利潤的。但是，這種投資留下的空白，當(dāng)然也是不再能夠填補的。這個空白，就是社會文化心理被超前預(yù)支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人與"我"，三個人物構(gòu)成了一個凝固的三角形，這個三角形，阻止了"我"進(jìn)入歷史文本的可能。結(jié)果，在這三角形的靜止的對應(yīng)關(guān)系中，阿姐、老人與"我"都被抽象為可無限重復(fù)和替代的空白質(zhì)點：在歌曲的結(jié)束段中，祈禱變成了搖滾樂的狂歡，不僅老人，而且阿姐和"我"都消逝在這個狂歡中。這，就是90年代文化的精神空白的表象。
對于這個空白的表象，碎片涌動的時間停止了。
三、 阿姐：距離，或者死亡
"阿姐鼓"，在西藏的文化傳統(tǒng)中，意味著一面以純潔少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。這是現(xiàn)代西藏早已廢除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》則以這個被廢除的酷刑為敘事文本（背景）。對于這個文本的處理，歌曲的創(chuàng)作者采取了雙重立場：一方面，以西藏傳統(tǒng)的宗教教義，即"生死輪回"觀念來稀釋少女犧牲的殘酷；另一方面，又以現(xiàn)代人對這個傳統(tǒng)的超越感來審美化地遠(yuǎn)眺這個殘酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻現(xiàn)出的是一個絢麗如夢的死亡歷史的審美風(fēng)景，在這個風(fēng)景中，前現(xiàn)代的蒙昧殘酷因為暈染了當(dāng)代文化詩學(xué)的光輝而炫耀人心：悲慘消逝的阿姐在美麗的鼓聲中重現(xiàn)了！
天邊傳來陣陣鼓聲
那是阿姐對我說話
而且不僅如此。在鼓聲中重現(xiàn)的阿姐，獲得了語言和美：阿姐在音樂中復(fù)活。與前面唱段沉郁的敘事風(fēng)格不一樣，以現(xiàn)代吉它伴奏的這個唱段，是極富抒情風(fēng)格的輕悅意味的。如果說，前面唱段的敘事風(fēng)格攜帶著古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，這個唱段就表現(xiàn)出90年代中國大陸西式的明麗恬膩的夏夜情調(diào)。這是《阿姐鼓》中發(fā)生的生與死的轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換，把死亡展現(xiàn)為一種誘惑──音樂的美學(xué)力量讓我們不得不接受：死亡產(chǎn)生了美。
在這里，我們看到創(chuàng)作者對待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作為敘事的內(nèi)在動機(jī)，另一方面，"死亡"又被推向遠(yuǎn)景，被淡化，甚至消除。也就是說，歌曲表現(xiàn)出創(chuàng)作者"傾心死亡"和"逃避死亡"的雙重態(tài)度。這個雙重態(tài)度，使創(chuàng)作者只能在一定距離上"接受"死亡。對于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有時間（古代與現(xiàn)代）、空間（內(nèi)地與西藏）、文化（漢文化與藏文化）三大距離。這三大距離，使"阿姐鼓"的死亡意義不僅如高原的空氣一樣稀薄，而且變成了純粹的神秘迷人的審美景觀。因此，可以說，對于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"的死亡意義的真正價值（魅力）在于它是一個超距離的死亡。距離，在這里起了絕對作用。進(jìn)一步，可以說，在歌曲中，死亡的意義，就是距離的意義：因為死亡構(gòu)成了對于生存的絕對距離。所以，創(chuàng)作者對死亡的雙重態(tài)度，是以距離的絕對意義為指向的。
在《阿姐鼓》中，距離是真正的靈魂，正是這個靈魂的主宰作用，使西藏傳統(tǒng)宗教的"生死輪回"教義，得到了當(dāng)代文化詩學(xué)的唯美主義注釋和認(rèn)同──生與死是平等的，在距離產(chǎn)生美的意義上。我們前面說"死亡產(chǎn)生美"，不過是指出了距離的美學(xué)力量的一個特殊現(xiàn)象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美學(xué)意義就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，無論詞、曲，還是配器和演唱，都在時間、空間和文化三大距離上保持著不即不離的"適度"。實際上，既不是生死，也不是親情，而是距離本身，構(gòu)成了《阿姐鼓》的深層，即真正的主題。在這個主題下，生與死，情與愛，過去與未來，都是在回憶、思念和尋找諸形式下，隨需要搭配的可變元素──這些元素的意義決定于合成距離美感的配方，而不是它們本身。
為什么距離本身被主題化？要解答這個問題，必須面對90年代生活的一個基本趨向：隨著社會技術(shù)的現(xiàn)代化程度擴(kuò)大，生活的時空距離正在縮短或消除──既有的距離被空前壓縮了。距離壓縮，增加了生活的自由度，但同時，也把距離缺失或無距離的生存壓力強(qiáng)加于人們：距離缺失，使一切都失去了歷史關(guān)聯(lián)和意義深度，而成為直接的給定物或現(xiàn)成品；無距離的生存壓力，就是無限增殖的現(xiàn)成品對人的壓力�，F(xiàn)成品之所以形成對人的生存壓力，是因為作為直接的給定物，它的無限增殖加強(qiáng)了生活的物質(zhì)密度�，F(xiàn)代化的高物質(zhì)密度的生活，使人們先天地喪失了作為主體自我的情感空間。因此，非距離化，即生活的直接性增殖，使物的因素被絕對化了，而人的因素被擠壓掉了──因為沒有與物的距離，人本身就完全被同化于物�？梢哉f，90年代生活的重要特點就是把這種非距離的直接性賦予個體，而個體在自由與壓力的二律背反之中承接這個直接性：一方面，因為自由度的增大，欲望空前擴(kuò)張；另一方面，因為物質(zhì)密度的壓力，而感到情感失落。因此，重建生存距離，為情感贖回被剝奪的空間，就成為一種基本的心理需要，正是適應(yīng)這種心理需要，在90年代文化中，距離從背景中走出來成為主題。 90年代文化的距離化趨向，是與90年代社會生活的非距離化逆道而行的。這種逆道而行，使90年代文化必然具有虛幻性：距離是在它被消除的基礎(chǔ)上通過文化技
術(shù)虛構(gòu)的。但是，90年代的情感生活需要這種虛構(gòu)。《阿姐鼓》的成功，就是這種虛構(gòu)距離的成功。通過距離的虛構(gòu)，情感擺脫了高密度的現(xiàn)實擠壓，在虛擬的距離上展現(xiàn)為一種超現(xiàn)實的真摯或純情。距離決定了情感的價值，或意義。前面我們指出，"阿姐鼓"對于創(chuàng)作者的三大距離，這三大距離對于90年代文化具有普遍意義。這首歌對距離的虛構(gòu)性表現(xiàn)在，它的一切處理都是為了把情感體驗放置在一個對現(xiàn)實的否定性距離上：它同時阻止我們進(jìn)入"阿姐鼓"的歷史現(xiàn)實和我們自身的當(dāng)前現(xiàn)實。正因為如此，阿姐是一個沒有任何現(xiàn)實（具體）內(nèi)容的形象，而"我"對阿姐的情感，相應(yīng)地展現(xiàn)為不可定位的距離的游戲。
在90年代文化中，"阿姐"（姐姐）逐漸變成一個非常流行的抒情對象，其光彩甚至壓倒了傳統(tǒng)的"母親"和"情人"。究其原因，當(dāng)是阿姐在現(xiàn)實生活中的天然距離，使她比母親和情人都更能滿足90年代情感對距離化的需要。在現(xiàn)實中，阿姐是與距離和死亡天然相聯(lián)系的，因為阿姐就是一個為了離去而出生的人──她的自然歸宿是出嫁。所以，"阿姐"意味著與生俱來的情感的必然失落，同時也意味著情感的非現(xiàn)實性：它只能是在回憶、思念和尋找等非現(xiàn)實形式中的距離的運動或游戲。"阿姐"成為一個抒情熱點，而且這個熱點直接勾連著距離與死亡的運動，是90年代情感失落，并且企圖通過距離的虛構(gòu)游戲擺脫困境的文化體現(xiàn)。在其中，我們看到的是90年代情感的虛弱和它虛幻的自慰本質(zhì)。
對于90年代文化，"阿姐"的情感意義是，它處于一個同時被渴望和被逃避的距離上。這，就是90年代情感的本質(zhì)特征。
四、語言 祈禱 音樂
90年代的流行歌曲出現(xiàn)了一個重要的潮流：民歌化。與現(xiàn)代流行歌曲相比而言，傳統(tǒng)民歌作為口頭的"歷史"，是以敘事性見長的。民歌的素樸性就來自于它的基本的敘事風(fēng)格。80年代的流行歌曲因為有一個時代的激情支持而極具抒情性。民歌化，是流行歌曲面臨90年代情感跌落，試圖以模仿或翻制民歌的敘事風(fēng)格來填補情感失落的空白的策略行動。在文化的整體背景上來看，流行歌曲的民歌化，表現(xiàn)了90年代文化面臨現(xiàn)實情感資源的匱乏，轉(zhuǎn)而在民歌所敘事的歷史或傳統(tǒng)背景中發(fā)掘情感元素的趨向。民歌化，賦予流行歌曲類似于民歌的敘事風(fēng)格。但是，因為它的情感取向，即基本的抒情風(fēng)格，流行歌曲又不能真正達(dá)到民歌敘事的素樸性，而是把民歌的敘事風(fēng)格和題材轉(zhuǎn)用為抒情手段。這就是說，在流行歌曲中，敘事被虛擬化了──它是似是而非的。敘事的虛擬化，把民歌敘事的素樸性轉(zhuǎn)化為流行歌曲的喜劇性。
《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流達(dá)到高峰時期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表現(xiàn)在，它不僅極大限度地動用了民歌的敘事風(fēng)格，而且使這種敘事風(fēng)格極其自然地，也是完全徹底地被同化在流行歌曲的抒情風(fēng)格中。這種成熟性，無疑來自于創(chuàng)作者對距離的美學(xué)力量的充分把握和發(fā)揮。但不止于此。這支歌曲的創(chuàng)作觸擊到了在當(dāng)代文化背景上語言與音樂的關(guān)系的嬗變：表述性的語言失去了表現(xiàn)力，只有化解為非表述性的音樂才能實現(xiàn)它的表現(xiàn)意向。也就是說，當(dāng)代語言的去勢變化，逼使語言向音樂嬗變�！栋⒔愎摹�6次重復(fù)"說話"這個詞，兩次是敘述"我的阿姐從小不會說話"，兩次是敘述"一位老人反反復(fù)復(fù)說著一句話"，兩次是敘述"阿姐用鼓聲對我說話"。由此可見，這6次都是對語言（說話）的否定性表述。這種否定性表述，把語言的可能性壓縮到最底程度：臨界點。正是通過對語言的臨界化使用，《阿姐鼓》在運用民歌的敘事風(fēng)格的同時，直接把敘事轉(zhuǎn)化為抒情，把語言轉(zhuǎn)化為音樂。作為高峰時期的代表作，《阿姐鼓》極大限度的發(fā)掘了民歌資源對于流行歌曲的潛力，同時也就把這種潛力耗盡了。
在《阿姐鼓》中，語言向音樂的轉(zhuǎn)化，是以祈禱為中介的。祈禱作為宗教的一種基本儀式，是一種獨特的語言活動：它同時包含著對語言生命力量的迷信和否定。一方面，祈禱者相信語言具有通神的力量；另一方面，語言的通神力量不是來自于語言的自然形式，而是來自于語言的儀式化行為。祈禱是一種儀式化的語言活動。儀式化，使語言被音樂重新組織和規(guī)定。越是古老的宗教，祈禱的音樂屬性越濃厚。西藏宗教的祈禱，完全在"唔嘛呢叭咪哞"六個不具詞義的聲音之間反復(fù)循環(huán)，可以說是一種前語言，或超語言的音樂行為。《阿姐鼓》不僅運用，而且強(qiáng)化了祈禱的音樂意義──它把祈禱夸張為搖滾歌唱，變成音樂的不顧一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人和"我"，乃至人和世界都被消溶在其中。
歌曲的結(jié)尾是，音樂的狂歡接受了語言，也接受了一切。在歌曲開始時出現(xiàn)，而且始終縈繞在歌曲的旋律上空的無字女高音伴唱，可視為阿姐的冤魂在高原的蒼穹下的永恒泣訴，也可視為在茫芒宇宙間忽然意識到與生俱來的孤獨的90年代個體自我的深刻悲歌──無論怎樣，在與沉積著歷史悲歡的鼓聲和流溢著現(xiàn)代蒼茫的電子樂的呼應(yīng)中，它是一個令人感動的動機(jī)。但是，在結(jié)尾中，這個動機(jī)完全消逝了。或者說，它被完全溶解在流行音樂的喜劇性的狂歡中。就此，我們也許只能說，在90年代文化背景上，所謂感動，不過是流行音樂配制喜劇歡宴的一個佐料──當(dāng)然，它完全是不可缺少的一個佐料。
是的，歷史記憶的先天性喪失，時間在無意義的碎片中循環(huán)，情感被放逐到虛構(gòu)的距離上游戲，感動，從何而來，又何處寄生呢？
一個失語的時代，就是音樂以喜劇的表演風(fēng)行世界的時代
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