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論二十世紀(jì)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變
內(nèi)容提要: 本文從中國(guó)新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中, 勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為, 新詩發(fā)展的成果, 主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩意語言對(duì)靈魂和生命的家園的抵達(dá); 而對(duì)新詩體形式的一再誤讀, 則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟, 必將由新世紀(jì)詩人去實(shí)踐和收獲。?20 世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化, 新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但, 新詩的特征是什么? 新詩與舊詩有哪些聯(lián)系? 什么是新詩傳統(tǒng)? 卻是困擾我們的詩學(xué)問題。?
古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ), 本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期, 但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生, 帶有“先天貧血”, 加之歷經(jīng)困擾, 因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體, 又總是以潛在的生命力, 尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè), 都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。?
本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念, 旨在切入百年來中國(guó)新詩發(fā)展的基本規(guī)律, 追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。?
一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn): 中國(guó)詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失
19 世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起, 構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn), “詩國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩壇的先覺們走出國(guó)門, 睜開眼睛看世界, 引起了對(duì)“詩國(guó)”的反省, “別求新聲于異邦”( 魯迅) 。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革? 則成了20 世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生, 但梁?jiǎn)⒊�、黃遵憲等并不割斷與詩國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩, 還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒, 是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”�！拔逅摹毕闰�(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國(guó)”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說“詩國(guó)革命何自始, 要須作詩如作文”, 表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí): 古代詩歌的格律化與白話化, 幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩, 從“白話”的角度理解這一命名, 似乎更為貼切。即使“古體”, 也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等, 可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳, 乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本, 豈不正是其白話格律或白話古體的原因? “五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別, 打破“格律”, 同時(shí)也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩, 使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡�！拔逅摹毕闰�(qū)們讓對(duì)“詩國(guó)”的叛逆情緒, 掩蓋了對(duì)古典詩歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí), 他們以驚慕的目光投向西方, 而沒有注意到國(guó)門打開之后, 中國(guó)幾千年的詩歌庫藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如, 美國(guó)現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國(guó)古典詩歌語言的神韻, 譯著《神州集》(1915 年) 中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。?
幾乎在一張白紙上誕生了新詩, 一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩該怎樣做”呢? 胡適自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”, “有甚么話, 說什么話”, “話怎么說, 就怎么說”①, 雖在提倡很自由地說真話, 寫口語, 卻沒有劃清詩與文的界限。胡適提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②, 也因?qū)挿憾y以作詩的把握, 當(dāng)時(shí)詩壇處于茫然無措之中。有趣的是, 變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩, 但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”( 胡適), 脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”, 卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式, 致使專說大白話, 詩味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談: “白話詩的難處, 正在他的自由上面”, “是在詩上面”, “白話詩與白話的分別, 骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng), 他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④, 對(duì)于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè), 具有倡導(dǎo)性意義。?
胡適等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟, 難免顯得創(chuàng)造力的貧乏, 便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20 年代始, 郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇, 意味著新詩的長(zhǎng)進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”, 不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情, 在感應(yīng)和效法美國(guó)詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中, 把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩的形式內(nèi)涵, 彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩的不足, 具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié), 在這時(shí)找到了噴火口, 也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱, “鳳凰涅*$ ”似的再生, “爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻, 凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”, “是自然的寵子, 泛神論的信者, 革命思想的健兒”⑥, 將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”, 詩人任其情感隨意遣發(fā), 無拘無束, 讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式, 越出了詩的疆界, 導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙, 散漫無紀(jì)。郭沫若對(duì)“裸體美人”的比喻, 不盡妥貼。因?yàn)椤奥泱w美人”本身首先是人體美的展示, 而“不采詩形”, 豈不喪失了詩美傳達(dá)的媒體? ?
新詩自由體的匆匆登場(chǎng), 決定了漢語詩歌的命運(yùn)�？梢哉f, “五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國(guó)革命”作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的突破口, 卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍, 回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來�！靶略斓钠咸丫迫�/ 不能盛在那舊了的衣囊/ 我為容受你們的新熱、新光,/ 要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽! ”( 《女神之再生》) 郭沫若對(duì)新詩的貢獻(xiàn), 不在于引進(jìn)自由體, 而在為高揚(yáng)新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式, 這個(gè)“新鮮的太陽”, 揭開了20 世紀(jì)詩歌的黎明的天空, 使?jié)h語詩歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”, 如何植根于中國(guó)詩苑? 回答很簡(jiǎn)單: 要契入中國(guó)詩體藝術(shù), 成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的, 伴隨“五四”浪潮而起落, 缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后, 他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”, 甚至趨向半格律體創(chuàng)作, 出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。?
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡, 反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦, 一方面又有對(duì)“詩國(guó)”的眷戀, 表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和田漢形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案, 構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”: 二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時(shí)的, 終究要返回對(duì)母體的追認(rèn), 不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。?
中國(guó)新詩的“貧血癥”, 以西法治療滋補(bǔ), 盡管不能“治本”, 但也會(huì)“活血強(qiáng)身”, 拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后, 詩界百無禁忌, 是詩人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩界有識(shí)之士, 紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20 年代中國(guó)新詩形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式, 似乎成了拯救新詩的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變, 雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色, 乃至是一種模仿或復(fù)制, 然而, 新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”, 也會(huì)給漢語詩歌帶來新異感, 進(jìn)而反觀自身, 達(dá)到對(duì)異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化, 激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。?
一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響, 都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20 年代中后期中國(guó)詩人從“打開國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 與稍后周作人的《< 揚(yáng)鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折, 也可以理解為新詩開始對(duì)母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本, 從熟讀法國(guó)象征派詩歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作, 但他沒有一味陶醉于“異國(guó)熏香”, 而是審視和反思新詩自身, 主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩, 非常粗糙”, 批評(píng)胡適“是最大的罪人”, “作詩如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系, “如因了漢字而生的種種修詞方法, 在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”, 并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā), 也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩人之作品”“無人過問”的傾向, 主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”, 而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩國(guó)”藝術(shù)的勘探中, 提出“純粹詩歌”的要義有四:( 一) 要求詩與散文的清楚的分界;( 二) 詩不是說明, 而是表現(xiàn);( 三) 詩是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)胡適的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國(guó)古典詩歌藝術(shù)的契合點(diǎn), 那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念, 則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”�！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼�, 它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng), 近來中國(guó)的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣, 這就是我所謂的融化。”“融化”, 是實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī), 因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn), 是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國(guó)”中汲取母乳, 恢復(fù)和增強(qiáng)漢語詩歌的固有特質(zhì), 一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記, 表現(xiàn)為回歸母語的自我消解�！蔼�(dú)創(chuàng)的模樣”, 固然要使?jié)h語詩歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示, 但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因, 在于中西詩藝的相通之處。譬如,19 世紀(jì)末西方開始流行的象征手法, 在中國(guó)古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流, 同時(shí)也是中國(guó)的舊手法; 新詩如往這一路去, 融合便可成功, 真正的中國(guó)新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國(guó)新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的, 與以前的“新詩”劃清了界限。?
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識(shí),
即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài), 也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中, 去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。?
一種是從詩形切入, 試驗(yàn)作漢語形式的新詩。1926 年4 月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩鐫》, 提倡“詩的格律”, 無疑是對(duì)初期新詩的散文化弊端的匡正, 造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”, 是英文form 的譯意, 具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱, 有句的均齊”, “聽覺方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韻腳”?瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素, 固然有相通之處, 但漢語方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征, 也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果, 并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”, 并非如有些論者和教科書中所說是“中國(guó)古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”�？疾飚�(dāng)時(shí)在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”, 包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》, 很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”, 更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列, 而缺乏煉字煉句煉意的工夫, 就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長(zhǎng)的“格律”, 難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩, 但不知不覺寫成西洋詩了”?瑏瑢。當(dāng)然, 他們有些作品, 如聞一多的《一句話》、《收回》, 徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等, 比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏, 自然流暢, 在整飭中求變化, 避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。?
在新月派的新格律試驗(yàn)中, 朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對(duì)西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人, 具有鮮明的民族語言意識(shí), 自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》, 即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等, 是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體, 音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏, 韻律回蕩優(yōu)美, 并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的漢語詩意空間? 仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界; 那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂�、《廢園》等篇什, 則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩”, 客觀上溝通了詩人對(duì)新詩漢語藝術(shù)形式的重視, 影響了一代人的創(chuàng)作。30 年代中期, 林庚的四行詩、九行詩、對(duì)詩行、節(jié)奏和口語化的追求, 也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點(diǎn), 有人稱為“現(xiàn)代絕句”。?
十四行詩(Sonnet), 作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體, 為不少詩人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗(yàn)出色者, 當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》, 并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律, 主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn), 適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分, 旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然, 體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達(dá)上, 雖明顯受里爾克的影響, 卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā), 以精妙含蓄的漢語, 抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩, 不是一般的移植和仿造, 而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化, 是對(duì)西方十四行的一種變奏體。?
再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入, 運(yùn)作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇, 到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩人”, 表明象征派詩的演變, 以漢語詩意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩, 既是異端, 又是墊腳石�！爱惗恕毕鄬�(duì)于傳統(tǒng)而言, 帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象, 以幾分生澀而又十分耐味的神秘感, 渾沌感深度感, 顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠(yuǎn), 僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩的漢語化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師, 而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點(diǎn), “做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩, “是對(duì)徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩, 傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國(guó)舊詩風(fēng)的繼承”?瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 將法國(guó)早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合, 使“中國(guó)舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”�！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味, 不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美, 還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美, 葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”?瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié), 并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘, 因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合, 形成了漢語詩歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式, 具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果, 和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向, 決定了詩中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互換的特點(diǎn), 有利于達(dá)成曲徑通幽的詩意傳達(dá)和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。?
象征派詩歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力, 拓深意境, 實(shí)現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程, 具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義
。在后來民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下, 多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩篇, 仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。?
對(duì)新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索, 未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國(guó)后期象征派詩的影響, 也在追求詩的情緒自由表達(dá)和口語化中, 失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30 年代后期有論者明確提出: “假如是詩, 無論用什么形式寫出來都是詩; 假如不是詩, 無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”, “很美的散文”“就是詩”, 因而提倡“詩的散文美”?瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評(píng), 但對(duì)新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40 年代在“詩歌大眾化”的理論下, 民歌體詩盛行, 由于詩人的感情定勢(shì)、缺乏漢語意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50 年代中后期“左”的政治籠罩詩壇, 大陸詩人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來, 失去了自由的歌喉, 海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中, 可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩歌對(duì)母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣, 其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇, 并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953 年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》, 繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植, 而非縱的繼承”的“西化”主張, ?瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧, 打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面, 使詩人獲得創(chuàng)作自由, 發(fā)生了重要作用, 但由于背離了民族文化的傳統(tǒng), 理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評(píng)。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中, 骨子里有著炎黃語言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩人, 在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國(guó)古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟, 探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷, 新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩歌發(fā)展史上, 臺(tái)灣詩歌不單填補(bǔ)了“文革”期間詩苑的空白, 同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩歌對(duì)話, 在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí), 就會(huì)疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī), 運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造, 已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”, 表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突, 實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨, 他們雖像游向大海的魚, 因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離, 但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性, 但實(shí)現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn), 關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn), 必然帶來詩歌的“失血”, 并因“飄泊無依”而生命孱弱。?
臺(tái)灣詩人深受艾略特等20 世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響, 形成了自由舒展的口語化詩風(fēng), 與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承�，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化, 是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩學(xué)概念, 不僅使詩性言說處于不斷變化的時(shí)代語境之中, 同時(shí)還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神, 消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。?
艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦, 擅于把“戲劇性”化為詩的因素, 活用為一種睿智機(jī)巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中, 這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩風(fēng)之中, 形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”, 旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》, 詩人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色, 充當(dāng)敘述者, 又是被敘述者。敘述口語, 既具有濃厚的民謠腔調(diào), 又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語方式, 表面上通俗輕松, 且?guī)в幸环N甜味, 而骨子里卻是深沉的, 包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。?
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵: “其一, 藝術(shù)的, 非理性之闡發(fā), 亦非純情緒的直陳, 而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一, 意境至上。其二, 中國(guó)風(fēng)的, 東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性, 以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣�！�?瑏瑧中國(guó)自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng), 不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說, 余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索, 比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60 年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng); 鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉, 把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被離別磨亮”( 鄭愁予《水手刀》), “小時(shí)候/ 鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”( 余光中《鄉(xiāng)愁》), 像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句, 因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng), 將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞, 便是吵, 或者口吃”的現(xiàn)象, 認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由, 至少更確實(shí)地說, 并無未經(jīng)鍛煉的自由�！�?瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫, 而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,&n
bsp;以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏, 情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式, 構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。?
實(shí)現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入, 對(duì)現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970 年) 中宣稱這輯詩最大的特征, “是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’, 大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”, 同時(shí)詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然, 生活口語以實(shí)用的傳達(dá)為目的, 詩的語言乃是表達(dá), 是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語言”與禪的“拈花微笑”, 有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩人認(rèn)為, 只有放棄對(duì)語言的控制, 真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面; 禪宗主張“不立文字”, 以避免受理性的控制而無法回歸人的自性�？梢姟白詣�(dòng)語言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素, 克服了“自動(dòng)語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn), 發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”, 更融入了現(xiàn)代精神和技巧, 使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式, 這種語言方式不是工具, 而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身, 而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。?
盡管還不能說臺(tái)灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本, 但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn), 卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成, 對(duì)新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣, 側(cè)重于思想精神的解放, 而非自覺的詩歌藝術(shù)革命, 然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40 年各種詩歌藝術(shù)和詩潮, 紛至沓來, 構(gòu)成新時(shí)期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景, 這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù), 而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化, 是通過思想解放而達(dá)到詩體語言的解放( 自由) 。新時(shí)期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色, 轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在( 棲所), 是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化, 是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入, 詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域, 形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。?
七八十年代之交, 當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌, 朦朧詩崛起, 揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感, 反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距, 意味著詩人找回丟失的自我, 返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩的個(gè)人化抒情, 并非孤立的現(xiàn)象, 是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝, 顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒, 是對(duì)“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上, 與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美, 穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神, 對(duì)舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識(shí)與“代言人”, 是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》, 曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》, 邵燕祥的《五十弦》等, 總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩性抒發(fā), 表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力�！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”, 可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人, 從80 年代后期起, 抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個(gè)人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識(shí)的強(qiáng)化, 并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷, 從李瑛詩歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中, 仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際, 卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩歌興起之時(shí), 這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人, 當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩壇, 歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮, 很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展, 朦朧詩人又不能調(diào)整自己, 確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置, 勢(shì)必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇, 留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格, 不會(huì)過時(shí)。朦朧詩對(duì)新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造, 但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式, 具體清晰而整體朦朧的特征, 仍是對(duì)新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法, ?瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象, 這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實(shí), 也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后, 海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”, 避開塵囂, 為世紀(jì)的落日鑄型, 在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所, 展示承受人類苦難的靈魂。?
詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在, 表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)? 是80 年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下, 出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說, 直接進(jìn)入生命存在, 表現(xiàn)生命的脈息, 敲擊存在的真髓, 更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實(shí)和本色, 消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對(duì)詩風(fēng)起于生命之流, 及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型, 起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用, 而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向, 消減了詩的形式價(jià)值。特別是有些青年詩人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時(shí), 臺(tái)灣那脈口語化敘述的詩風(fēng), 由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程, 則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢(shì), 影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對(duì)臺(tái)島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng), 潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn), 凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90 年代新潮詩人也開始自我調(diào)整, 正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn), 翟永明的《十四首素歌》, 與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩明顯不同, 詩人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”, 表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿? 還在于它是否擁有自己的大地和天空, 擁有母語的力量。?
一種新的詩風(fēng)的流行, 可能意味詩的新變和發(fā)展, 但并不表明詩的成熟。90 年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象, 乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕? 造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式, 成了20 世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。?
不管是口語化敘述還是個(gè)人化抒情, 都只是作為一種詩性言說的方式, 具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能, 但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式, 卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡, 但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“胡適的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證?瑐瑠, 以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮, 認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng), “九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩歌的論者, 卻也不講詩的語言形式, 在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$ 的詩人, 終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義; 只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人, 懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇, 總是離不開漢語藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。?
正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè), 新時(shí)期詩歌的本質(zhì)意義的回歸, 必然也伴隨對(duì)詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟, 必將由新世紀(jì)詩人去收獲。
注釋：
①胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》, 《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》, 上海良友圖書印刷公司1935 年10 月初版, 第128 頁。?
�、趨⒁姾m《談新詩》, 《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》, 第294 —311 頁。。?
�、塾崞讲渡鐣�(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》, 《新潮》2 卷1 號(hào)。?
�、軇朕r(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3 卷3 號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》, 重慶明天出版社1944 年6 月版。?
�、薰簟堆┤R的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1 卷4 期。?
�、哂暨_(dá)夫《< 女神> 之生日》,1922 年8 月2 日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。?
�、唷秳�(chuàng)造月刊》1 卷1 期。⑨《語絲》第82 期, 收入周作人《談龍集》, 北新書局1927 年12 月初版。?
�、饫罱鸢l(fā)《食客與兇年·自跋》, 北新書局1927 年5 月版。?
?11。聞一多《詩的格律》, 《晨報(bào)副刊·詩鐫》7 號(hào)。?瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》, 上海良友圖書印刷公司1935 年10 月版。?
?12。卞之琳《戴望舒詩集·序》, 四川人民出版社1983 年2 月版。?
?13。杜衡《望舒草·序》中引語, 上海復(fù)興書局1932 年版。?
?14。艾青《詩論》(1938 年-1939 年), 人民文學(xué)出版社1980 年版。?
?15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》, 臺(tái)灣《現(xiàn)代詩》第13 期。?
?16。見臺(tái)灣《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊等6 期。?瑏瑨余光中《掌上雨》, 臺(tái)北大林書局1970 年版。?瑏瑩見《新詩百年探索與后新詩潮》,1998 年第4 期《文學(xué)評(píng)論》。?
?17。《< 中國(guó)現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988> 序言》,1988 年10 月6 日《詩歌報(bào)》。
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