和合：中國古代詩性智慧之根

內(nèi)容提要： “和合”的文化一心理結(jié)構(gòu)，是中國古代詩性智慧與審美運(yùn)思的源頭活水。突出體現(xiàn)在：以天人異質(zhì)同構(gòu)為基礎(chǔ)并由此確立二者間和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想深刻浸潤了古代審美境界論，中國人由此而強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一；“和合”文化中的整體直觀運(yùn)思深刻影響了古代審美體驗(yàn)論，視審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)為同一的中國詩性智慧特別強(qiáng)調(diào)物我互感互動(dòng)的生命運(yùn)動(dòng)中的整體直觀把握；“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國詩性智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的構(gòu)架和展開�！昂秃稀蔽幕瘶�(gòu)建了中國美學(xué)的主導(dǎo)精神——對(duì)“和”美的追求，形成了中國美學(xué)的和諧基調(diào)。
    關(guān)鍵詞：  和合文化、天人合一、詩性智慧、和諧基調(diào)       


    美籍華裔學(xué)者成中英先生在檢視和反省中國儒道形而上學(xué)與本體論后認(rèn)為，中國式因果律首要特質(zhì)在于“一體統(tǒng)合原理”（“整合性原理”）。即：“世間萬物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。換一種說法：萬物通過創(chuàng)生的過程得以統(tǒng)合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬物實(shí)為一體，萬物都共同分有實(shí)在的本性。此外，萬物之間莫不交互相關(guān)，因?yàn)槿f物皆同出一源�！�…萬物所共同分有的一體（道），既維系萬物之生存，又孳生化育萬物”。① 成氏進(jìn)一步認(rèn)為，“因?yàn)槿f物間莫不交互相關(guān)，而形成各種過程間的變化網(wǎng)絡(luò)，于是運(yùn)動(dòng)力的傳送就被視為生命活動(dòng)的表現(xiàn)”。②由此構(gòu)架出“內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)原理”（“內(nèi)在性原理”）。復(fù)次，“由于‘一體統(tǒng)合原理’之故，世間恒有和諧與平衡存在”③，形成中國因果律之“生機(jī)平衡原理”（“生機(jī)性原理”）。此因果律的三大基本層面衍生出中國式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則④。成氏的上述分析實(shí)是對(duì)中國“和合”文化之特征作了精辟的理論提攝。重視萬物間的整合關(guān)系、辯證運(yùn)動(dòng)關(guān)系、有機(jī)性聯(lián)系正是中國“和合”文化的精髓。這些理論精髓不僅是東方文化中的瑰寶，更是中國古代詩性智慧和審美運(yùn)思的源頭活水。
    筆者認(rèn)為，在中國“和合”文化中，以人與自然的基本相似性和人與天地萬物的視同對(duì)等或異質(zhì)同構(gòu)為基礎(chǔ)進(jìn)而在此二者間確立一種和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。其次，“和合”文化中的整體直觀思維深刻影響了中國古代審美體驗(yàn)論，它使得古代中國人特別強(qiáng)調(diào)在內(nèi)緣已心、外參群意的審美體驗(yàn)活動(dòng)中獲得對(duì)生命終極意義的瞬間感悟，從而實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)的合一。再次，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國美學(xué)智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構(gòu)架。而縱觀中國古代美學(xué)基本特征（如強(qiáng)調(diào)真善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一、認(rèn)知與直覺的統(tǒng)一等）和中國古代審美理想（如儒家對(duì)“和”、道家對(duì)“妙”、佛禪對(duì)“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識(shí)與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關(guān)聯(lián)性。“和合”文化，是中國古代詩性智慧之根。
        
        一、“天人合一”思想與中國古代審美境界論

    “天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是強(qiáng)調(diào)：人與自然間并無絕對(duì)的分歧，自然是內(nèi)在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人調(diào)諧；人與天地萬物合為一體，達(dá)到一種完滿和理想的境界，是中國人文精神追求的最高目標(biāo)，質(zhì)言之，在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質(zhì)上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程。如孟子的“知性即知天”⑤論就是把人性與天道的合一放在認(rèn)識(shí)論高度上加以思考的。老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），認(rèn)為宇宙間有四大，人居其一，人以地為法則，地以天為法則，天以道為法則，從一個(gè)側(cè)面確立了人與天的相互關(guān)聯(lián)。莊子提倡“與天為一”，《莊子·達(dá)生》云：“棄事則形不勞，遺生則精不虧，夫形全精復(fù)，與天為一”，就是要求拋棄世事，忘懷生命，使形體健全，精神飽滿，從而達(dá)到與天合為一體的自然無為境界�！吨芤住の难浴访鞔_提出：“與天地合其德，與日月合其時(shí)，與四時(shí)合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時(shí)”的順應(yīng)自然的“與天地合德”的思想。漢代董仲舒甚至以“人副天數(shù)”的觀念為基礎(chǔ)建立起天人感應(yīng)的讖緯神學(xué)體系。《春秋繁露·陰陽義》即云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心與人相副。以類合之，天人一也”。在宋代理學(xué)中，“天人合一”思想更趨成熟、精致、完善。張載直接提出“天人合一”命題；《正蒙·誠明》云：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學(xué)可以成圣……”。明確指出，“誠”“明”境界的獲得，來自于天道與人性的統(tǒng)一。程頤說：“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遺書》卷十八）實(shí)際上直接指出了人道與天道的同一性。程顥干脆說：“天人本無二，不必言合”（《程氏遺書·卷六》），反對(duì)有意去區(qū)別天與人及主體與客體。至清代王夫之也強(qiáng)調(diào)“盡人道以合天德”。其《周易外傳》卷二云：“圣人盡人道而合天德，合天德者健以存在之理；盡人道者動(dòng)以順生之幾”。實(shí)際明確指出人之動(dòng)與天之健是一致的。所有這些觀念無不是提倡應(yīng)在自然與精神間建立一種統(tǒng)一性關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)在自然與精神間建立一種和諧化關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想對(duì)中國古代審美境界論的影響是巨大而又深遠(yuǎn)的。這表現(xiàn)在：在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內(nèi)根與外境都是渾然一體、不可分割的。天? 艘熘釋?溝惱庵稚畈鬮幕?饈妒溝彌泄?糯?搜в朊姥Ъ溆兇拍讜詰謀咎逍怨亓??紗耍?松?辰纈肷竺讕辰緄暮弦懷晌?泄??災(zāi)腔圩罹哂刑厴?枉攘χ??凇?BR>     “天人合一”思想對(duì)古代審美境界論的深刻浸潤，從邏輯結(jié)構(gòu)上講主要體現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面，其一：認(rèn)為“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主體只有體天道、察天機(jī)、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真諦。其二，認(rèn)為既然美的真諦的獲得源于人對(duì)“天”（機(jī)、道、理）的洞見，則審美的最高境界和最后歸宿應(yīng)當(dāng)是人合于天，即主體的審美極致體驗(yàn)與本源性世界的本真敞亮應(yīng)獲得本質(zhì)性的同一。前者為溯源，后者為返本。在此，美的本原問題和審美的歸宿問題就邏輯地統(tǒng)一在“天人合一”觀念中。以下分論之。
    首先，由于“天”是美的本原，所以要想獲得美的真諦，必得“知天”

、“體道”，籍此，個(gè)體審美活動(dòng)與對(duì)世界本原的探究活動(dòng)才能有機(jī)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)審美境界與哲學(xué)境界的合一�！疤臁保ā暗馈�、“自然”、“太極等”）作為美之本原、藝之本原、文之本原在中國哲學(xué)和藝術(shù)論中幾成定論。如老子說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是萬物（也包括美）的本原。莊子稱“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），大美實(shí)為道之美。劉勰稱：“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍·原道》），認(rèn)為文藝原于天地未分之前的一團(tuán)元?dú)�，并盛稱：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龍·原道》）�！秴问洗呵铩ご髽贰贩Q音樂“之所由來遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一”。實(shí)際認(rèn)為音樂之本在于天。唐張彥遠(yuǎn)稱繪畫為“天地圣人之意也”（《歷代名畫記》）。張懷  稱書法“其道有貴而稱圣，其跡有秘而莫傳。理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆，非夫通玄達(dá)微，何可至于此乎”。⑥認(rèn)為書道通玄達(dá)微，所謂“玄”、“微”實(shí)際與天道相通。既然“天”是美、藝、文之本原，則必得“原道心”，“悟天機(jī)”，“研神理”，方能實(shí)現(xiàn)人與天合，人同道俱。故而老子主張：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。莊子說：“圣人者，原天地之美，而達(dá)萬物之理”（《莊子·知北游》）�！吨芤住诽岢觥把鰟t觀象于天，俯則觀法于地”在俯、仰之間洞察天機(jī)的“流觀”之法。南朝宗炳在《畫山水序》中云：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”，指的就是在澄凈空明的審美心態(tài)中去體味宇宙間的大道與真美。與宗炳大體同時(shí)的王微在《敘畫》中直接提出：“以一管之筆，擬太虛之體”，要求將藝術(shù)表現(xiàn)與體道、悟道統(tǒng)一起來。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》錄張   論畫心得云：“外師造化，中得心源”。張   所謂“外師造化”，除有向客觀世界學(xué)習(xí)一義外，更深者則在于畫家應(yīng)窮盡宇宙大化的神變幽微，再經(jīng)內(nèi)心陶冶，才能創(chuàng)造出美的境界。而清代王夫之的議論更富于總結(jié)性，其《詩廣傳》卷二云：“天地之際，新故之際，榮落之觀，流止之幾，欣厭之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以內(nèi)者，心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而悖然興矣”。講的就是主體要以心靈映射萬象，用心靈節(jié)奏去契合宇宙間的生命韻律。從上述言論可以看出，中國詩性智慧深刻領(lǐng)悟了“天人合一”中的這一思想：即“天”（“道”）是眾美之所? 映觶?揮型ü?吧袼肌薄ⅰ懊罟邸�、“逸想≥吪能悟出蕿懢U兔賴謀駒?胝孚小?BR>     從另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，審美的最后歸宿便是人合于“天”。如果說前述是由天至人，那么，中國詩性智慧還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)由人達(dá)天。只有通過天人間的這種往返運(yùn)動(dòng)，才能真正實(shí)現(xiàn)人生境界與審美境界的合一。這樣的詩性智慧在中國美學(xué)中俯拾皆是。如《中庸》說“贊天地之化育，則可以與天地參矣”。就是要求以個(gè)體的直觀感悟來深契宇宙的本原。孟子說：“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”（《孟子·離婁上》），也是強(qiáng)調(diào)通過深切的內(nèi)心體驗(yàn)達(dá)到與天地萬物一體的最高境界。莊子直接標(biāo)舉“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的人生境界，并把這種境界稱為“天樂”境界、“、至樂境界，所謂“與天和者，謂之天樂”（《莊子·天道》）。在宋代理學(xué)中，這種人生境界與審美境界的合一，轉(zhuǎn)化成為一個(gè)特殊的理學(xué)范疇—“樂”。所謂“樂”可以看成是天人合一的審美結(jié)晶，即人與自然合一的情感體驗(yàn)結(jié)晶，也可以看成是一種審美意識(shí)或觀念形態(tài)，理學(xué)家們所講的圣人之樂、賢人之樂實(shí)際就是“天人合一”之樂，亦即個(gè)體精神生活中的至樂與人生的終極目標(biāo)之所在。朱熹《秋日偶成》詩云：“閑來無時(shí)不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中，富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄”。實(shí)際描繪的就是個(gè)體在靜觀中深體天人合一之道，進(jìn)入“鳶飛魚躍”審美境界的一種審美體驗(yàn)或感受。由此可見，儒學(xué)、道學(xué)、理學(xué)等傳統(tǒng)顯學(xué)都十分強(qiáng)調(diào)通過情感體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)個(gè)體感性生存向理性生存的轉(zhuǎn)化，通過審美直觀實(shí)現(xiàn)個(gè)體感性直觀向本體直觀的轉(zhuǎn)化，通過審美境界的獲得完成對(duì)本源性世界及其終極意義的原初叩問和澄明敞亮。
    那么，如何以人達(dá)天、合天呢？也就是說，如何使主體體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏并實(shí)現(xiàn)同宇宙的同一呢？古代中國人認(rèn)為，這必須通過審美這一環(huán)節(jié)來實(shí)現(xiàn)，即讓主體意識(shí)審美化，讓主體的悟道活動(dòng)（對(duì)世界本原的領(lǐng)悟）具體落實(shí)到審美體驗(yàn)層面，也就是說以審美境界來打通天人之礙，來貫穿人生境界和哲學(xué)境界。這種主體意識(shí)的審美化，具體說來，體現(xiàn)在以下邏輯步驟中。首先，構(gòu)筑澄明虛靜的審美心境。例如：老子就認(rèn)為要認(rèn)識(shí)到無形無象的世界本體——道，主體必須“抱一”“守中”“滌除玄鑒”。莊子則主張“心齋”“坐忘”，要求主體要“虛而待物”。反映到文藝創(chuàng)作中，晉代陸機(jī)認(rèn)為主體必須“收視反聽”排除外界干擾，虛靜專一，才能獲得恬淡超然的審美心境。劉勰也指出“陶鈞文思，貴在虛靜”，主體必須“疏瀹五臟，澡雪精神”（《神思》）才能進(jìn)入審美境界。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，這其中的“離形去智”指的就是主體進(jìn)入到審美直覺時(shí)所必需的一種審美心境。其次，進(jìn)行浮想神游的審美體驗(yàn)�！吨芤住分懈┭鲋畣柕摹傲饔^”之法，莊子的“逍遙游”，嵇康的“游心太玄”（《贈(zèng)秀才參軍》），宗炳的“萬趣融其神思”（《畫山水序》）強(qiáng)調(diào)的都是主體要將自我滲入宇宙大化中，在追光躡影、蹈虛逐無的審美體驗(yàn)中獲得對(duì)宇宙人生的洞見。在審美創(chuàng)構(gòu)中，陸機(jī)要求主體要“精鶩八極，心游萬仞”（《文賦》），劉勰則將這種過程進(jìn)行了精心的描繪：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”。明代湯顯祖甚至認(rèn)為這種浮想神游能夠上天入地，包孕古今。所謂“心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中獲得悟道式的審美體驗(yàn)。在審美體驗(yàn)和藝境創(chuàng)構(gòu)中，重妙悟，尚直覺是中國詩性智慧的重要特征。晉代陸機(jī)的“應(yīng)感”說，南朝鐘嶸的“直尋”論，唐代司空圖在《與李生論詩書》中所說的“直致所得”，都是集中的體現(xiàn)。到宋代嚴(yán)羽稱：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”（《滄浪詩話·詩辯》），并說：“唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色”。清代王夫之強(qiáng)調(diào)審美構(gòu)思或藝術(shù)創(chuàng)作乃是一種“即景會(huì)心”的“現(xiàn)量”過程。所謂“現(xiàn)量”，佛學(xué)義為現(xiàn)在義、現(xiàn)成義，有一觸即覺、不假思量計(jì)較之意。王夫之借佛學(xué)的“現(xiàn)量”來說明情景交融的藝術(shù)境界是心目相應(yīng)、主客契合的一剎那自然涌現(xiàn)出來的。這里的“現(xiàn)量”與“妙悟 ? 庇兇潘嘉?絞繳系囊恢灤浴?BR>     從以上的分析可以看出，中國美學(xué)深刻領(lǐng)悟了“天人合一”思想所包含的詩性智慧，并創(chuàng)造性地將之發(fā)揮由天至人的審美體認(rèn)模式和以人合天的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ降碾p向運(yùn)動(dòng)中（前者重在以心靈去跡近自然之機(jī)趣，后者重在以以靈去叩問宇宙之本源與人生之真諦），從而實(shí)現(xiàn)了人生境界、哲學(xué)境界與審美境界的高度統(tǒng)一。

故而宗白華先生盛贊中國人的審美境界和藝術(shù)境界，“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”⑦。           

       二： 整體直觀思維與中國古代審美體驗(yàn)論

    與西方思維重邏輯性、思辯性不同，中國古代思維方式的突出特點(diǎn)之一就是整體直觀性。這是因?yàn)楣糯�中國人�?qiáng)調(diào)天地萬物之所從出的共同本原———道是不能用普通感官和邏輯分析來感知和獲得的，而只能用整個(gè)身心去體驗(yàn)、直觀或頓悟。周易中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的“流觀”方式，莊子的“目擊道存”論，佛禪的“頓悟”說等等都是這種觀念的典型體現(xiàn)。這種整體直觀的思維方式對(duì)古代中國人的審美體驗(yàn)活動(dòng)產(chǎn)生了深刻的影響。
    這種影響突出表現(xiàn)在中國詩性智慧特別強(qiáng)調(diào)透過對(duì)審美客體的整體直觀把握，在內(nèi)心世界浮想運(yùn)思，通過寓意于物象的“內(nèi)游”、“內(nèi)視”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心慮”、“澄懷”等體驗(yàn)方式獲得對(duì)世界本原的洞見和內(nèi)心世界的愉悅與至樂。在此，不妨以“神游”這一審美體驗(yàn)活動(dòng)為例加以說明。“游”是一種無功利目的的自由感性活動(dòng)。如果說“游”在孔子那里尚是社會(huì)政治理想實(shí)現(xiàn)后的一種生活態(tài)度（《論語·述而》所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”），在莊子學(xué)說中，則成為一種根本的人生態(tài)度，一種與天地同體，與萬物合一的徹底解放的自由的精神活動(dòng)。莊子倡言“游乎天地一氣”（《莊子·大宗師》），“乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮”。 《莊子·逍遙游》。“浮游乎萬物之祖”。（《莊子·山木》）�！拔嵊涡挠谖镏�初”。（《莊子·田子方》）。其實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)在悟道式的生命體驗(yàn)中解脫一切外在束縛，進(jìn)入到縱肆逍遙的自由境界。到南朝，劉勰將其發(fā)揮為“神與物游”。作為審美命題，“神與物游”，準(zhǔn)確講，是要與物之神游，而非游離于對(duì)象形象之外或游弋于形似之間。對(duì)“物”而言，主體要“游”其神，對(duì)主體而言，“游”乃是使人的精神獲得自由解放，⑧“神與物游”就是主體之神與物之神間的雙向交流與同構(gòu)�！吧衽c物游”至少包含以下兩種由整體直觀思維方式所生發(fā)的詩性智慧：其一，以心物互滲來實(shí)現(xiàn)心與物的同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)，徹底拆解主客二元對(duì)立的屏障，從而使對(duì)象結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)具有相似之處或契合點(diǎn)。其二，它表征著表現(xiàn)體（情、意、趣）與載體（景、象、物）相互依賴的關(guān)系，主體的意向性與客體的內(nèi)在風(fēng)神之間的張力結(jié)構(gòu)因這種依賴關(guān)系而處于平衡狀態(tài)。此平衡狀態(tài)中，主體對(duì)物的外部的體驗(yàn)與對(duì)已的內(nèi)部體驗(yàn)就周旋于情景、心物的協(xié)和與親合之中，呈現(xiàn)出一種往返運(yùn)動(dòng)的圓形的動(dòng)力體驗(yàn)圖式，這使得主體的游物與游心得到高度統(tǒng)一。
    “神與物游”這種整體直觀特征，還可以從古代中國人特有的審美“觀氣”活動(dòng)中得到映證。在古代中國人看來，主體要想從形而下的審美感性觀照活動(dòng)（“味象”、象之審美）中獲得形而上的審美安頓（“悟道”、道之審美），必須通過形而中的審美“觀氣”（氣之審美）活動(dòng)來完成。在中國詩性智慧中，審美之象（形象、物象、意象）是主體“觀氣”活動(dòng)的基礎(chǔ)或載體，而“氣”又是“象”的內(nèi)在機(jī)心，無“象”則氣之審美無以發(fā)生，缺少了氣之審美活動(dòng)，“象”又是無生命之“象”，不能成為主體生命情懷的載體。故而“氣”是連接形下之“象”與形上之“道”的中介，“觀氣”活動(dòng)則成為“味象”活動(dòng)與“悟道”活動(dòng)的橋梁，它引導(dǎo)有限的“味象”層面向更高的“悟道”層面提升，使主體獲得最終的形上審美安頓，從而構(gòu)成審美體驗(yàn)的發(fā)生學(xué)依據(jù)�！吧衽c物游”正是這樣一種特殊的“觀氣”活動(dòng)，它所強(qiáng)調(diào)的物我互感互動(dòng)中主體的游物與游心的高度統(tǒng)一，正是要去完成主體形下感性觀照向形上本體洞悟的飛躍。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊�！彪m然講的是詩歌景物描寫的問題，但從更深的層面來看，“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”正是主體入乎物內(nèi)、游物游心、神與物冥的一種特殊的審美“觀氣”活動(dòng)。反觀中國古代元?dú)庹撁缹W(xué)，其推崇氣勢，標(biāo)舉氣韻，崇尚空靈，追求超形跡的“象外之境”等特征，在更寬泛的意義上講，也都是“觀氣”活動(dòng)的結(jié)晶。在審美體驗(yàn)的特征和發(fā)生內(nèi)秘上與“神與物游”有著內(nèi)在的一致性。因?yàn)橥瞥鐨鈩�，無非是借文勢、書勢、筆勢、韻律等去展現(xiàn)宇宙本體之元?dú)獾纳�命�?chuàng)造活動(dòng)；標(biāo)舉氣韻，無非是借一言、一筆、一線、一音的韻律變化展現(xiàn)主體的生命活力；崇尚空靈、追求超形跡的“象外之境”亦無非借有限的物象去展現(xiàn)本真世界的無限，在有限的物象描摹中去體會(huì)和把握宇宙的真諦�？梢�，“神與物游”這一審美命題充分繼承了由“天人合一”思想所生發(fā)的詩性智慧，即主體在與客體互感互動(dòng)的整體直觀活動(dòng)中去深探宇宙的本源，去傾聽宇宙的回響。正是這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為“神與物游”是中國古代審美體驗(yàn)論中的核心命題。
    圍繞“神與物游”這一審美體驗(yàn)核心命題，中國美學(xué)還生發(fā)出與“神游”相關(guān)的一系列關(guān)于審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)體驗(yàn)的命題與范疇。如唐李世民提出“絕慮凝神”的主張：“欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神”（《論筆法》）。認(rèn)為書法之始，必先使心胸澄明空寂，方能領(lǐng)味書道中的造化之理。符載提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”（《觀張員外畫松序》）。所謂“意冥玄化”，實(shí)際也就是要求神與物冥。虞世南提倡“神遇”：“書道玄妙，必資神遇”（《筆髓論》）。所謂“神遇”，即是以主體之神悟書道之妙，從筆墨線條中領(lǐng)會(huì)自然造化的真諦。蘇軾提出“神與萬物交”（《書李伯時(shí)山莊圖后》）的美學(xué)理想。元代郝經(jīng)提出“內(nèi)游”說�！读甏ㄎ募�·內(nèi)游》云：“持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外而不逐于外”。在此，內(nèi)為心，外為物，“游于內(nèi)而不滯于內(nèi)”，應(yīng)于外而不逐于外，要求的就是主體不為物役，不為已滯，使心物相互攀緣。明代湯顯祖提出了戲曲創(chuàng)作中的“游道”說，《玉茗堂文·如蘭一集序》中云：“機(jī)與禪言通，趣與游道合”。實(shí)際提倡把生命的機(jī)趣同游道悟道活動(dòng)緊密聯(lián)系起來。清代李漁更主張“夢往神游”，《閑情偶寄·詞曲部》稱：“若非夢往神游，何謂設(shè)身處地”。
    除“神游”論外，受整體直觀思維影響的還有晉代陸機(jī)的“收視反聽”說、南朝鐘嶸的“直尋”說、唐代張彥遠(yuǎn)的“神會(huì)”說和“心契”論、宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說、明代袁宏道的“暢適”論、清代王夫之的“現(xiàn)量”說和石濤的“神遇跡化”論等等�！吧衽c物游”及其相關(guān)的系列命題與范疇表明，中國詩性智慧特別重視透過耳目感官的初級(jí)體驗(yàn)而深潛到對(duì)生命底蘊(yùn)的體味與把玩中，透過心與物、情與景、意與象、形與神的融合而獲得生命終極意義的瞬間感悟。由此不難看出，視審美體驗(yàn)和生命體驗(yàn)為同一的中國詩性智慧得以展開的前提在于：古代中國人審美體驗(yàn)活動(dòng)中，那物我互動(dòng)互感的生命運(yùn)動(dòng)始終伴隨著整體的直觀把握。

          三、和諧化辯證法與中國古代審美范疇論

    與西方思維方式傾向于形式性、分析性、思辨性、沖突性不同的是，中國“和合”文化在思維方式上更傾向于整體性、辯證性、和諧性。中國“和合”文化更傾向于把宇宙與人生經(jīng)驗(yàn)中的沖突、矛盾、差異、對(duì)立視為事物對(duì)偶互動(dòng)過程中的過渡現(xiàn)象，而此種過渡正是未來之和諧與同一之所由，因而世界本為和諧，而主體也可通過全面的自我調(diào)整來化解、克服上述對(duì)立與沖突。因此，以和諧化的辯證法來處理宇宙與人生的矛盾沖突是中國“和合”文化的主要運(yùn)思方式。
    在中國哲學(xué)中，和諧化辯證思維的的運(yùn)用隨處可見，并由此形成一系列對(duì)偶范疇。如：理與氣，心與物， 陰與陽，道與器，形與神，虛與實(shí)，體與用，性與情，理與欲，義與利，名與實(shí)，知與行，動(dòng)與靜，內(nèi)與外，天與人，法與禮，有與無，未發(fā)與已發(fā)，格物與致知，道心與人心等等。和諧辯證化思維既看到這些范疇的對(duì)立性，更強(qiáng)調(diào)雙方的互攝、互化與互生，更強(qiáng)調(diào)差異的和諧化與對(duì)偶的統(tǒng)合化，因此，在中國“和合”文化中，類似上述的對(duì)立與沖突均無本體上的真實(shí)性，而只是和諧的表征。
    籍此和諧化辯證思維的浸潤，中國詩性智慧針對(duì)審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作中種種矛盾對(duì)立現(xiàn)象，淋漓盡致地發(fā)揮了和諧辯證法。這種創(chuàng)造性的詩意發(fā)揮主要體現(xiàn)為以下兩方面：
    一、強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中對(duì)立雙方的相融相合。例如處理審美創(chuàng)作中的文質(zhì)關(guān)系�？鬃诱f：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”（《論語·雍也》），就是強(qiáng)調(diào)文與質(zhì)（形式與內(nèi)容）的統(tǒng)一。劉勰進(jìn)一步發(fā)揮文質(zhì)的辯證關(guān)系為一方面是“文附質(zhì)也”，另一方面是“質(zhì)待文也”，提出“文質(zhì)相稱”的創(chuàng)作主張。明代胡應(yīng)麟盛贊漢代詩為“質(zhì)中有文、文中有質(zhì)，渾然天成，絕無痕跡，所以冠絕古今”（《詩藪·內(nèi)編》卷二），而批評(píng)晉宋詩文是“文盛而質(zhì)衰”，齊梁詩文是“文勝而質(zhì)滅”。到清代劉熙載仍提出“質(zhì)文不可偏勝”的主張。再如討論形神之間的關(guān)系問題，中國人在強(qiáng)調(diào)神似高于形似的基礎(chǔ)上，更追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。例如五代歐陽炯在《益州名畫錄》中就說“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實(shí)”。明代陸時(shí)雍論詩，要求“實(shí)際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”（《詩境總論》），也是主張“形神無間”。此外，情景關(guān)系中有“情景交融”論、“景語即情語”論、“情生景、景生情”論；情理關(guān)系中有“思無邪”說、“樂而不淫、哀而不傷”說；虛實(shí)關(guān)系中有“虛實(shí)相生”論、“化虛為實(shí)”論、“化實(shí)為虛”論；意境關(guān)系中有“意與境渾”論和“思與境偕”論；所有這些，都是強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中對(duì)立雙方的相融相合。正是這種和諧辯證思維的廣泛運(yùn)用，中國美學(xué)形成了一系列相互對(duì)應(yīng)又相融相合的審美范疇。如：情與采，意與象，言與意，雅與俗，清與濁，濃與淡，隱與顯，繁與簡，圓與方，拙與巧，疏與密，真與幻，藏與露，動(dòng)與靜，法與才，因與革，文與道，清空與質(zhì)實(shí)，陽剛與陰柔，豪放與婉約，優(yōu)游不迫與沉著痛快等，極大地豐富了中國古代的詩性智慧。
    二、在強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中對(duì)立雙方辯證和諧關(guān)系的基礎(chǔ)上，也重視一方對(duì)另一方的主導(dǎo)地位或超越性關(guān)系。例如，前述文質(zhì)關(guān)系，古代美學(xué)既講文質(zhì)彬彬，也講質(zhì)主文從。墨子有“先質(zhì)而后文”之論，南朝沈約有“以情緯文， 以文被質(zhì)”之說，劉勰要求“文質(zhì)相稱”，同時(shí)也要求“以情志為神明”，“以辭采為肌膚”（《文心雕龍·附會(huì)》）�！段男牡颀垺で椴伞分芯驼f：“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此文之本源也”，把情理看成經(jīng)線，把文辭看成緯線，認(rèn)為情理確定了，文辭才能暢達(dá)，并認(rèn)為這是寫作的根本。可見他在主張文質(zhì)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，更重視質(zhì)對(duì)文的支配地位。又如前述形神關(guān)系，古代美學(xué)既講形神兼?zhèn)�，更講“離形得似”。東晉顧愷之有“傳神寫照”之說，表達(dá)了神似重于形似的思想傾向。唐張彥遠(yuǎn)在繪畫中提出“形似之外求其畫”的思想，主張以形寫神。司空圖《二十四詩品·形容》謂：“俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表現(xiàn)精神。宋代蘇軾論畫說：“論畫以形似，見于兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人”。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》），否棄了那種從表面上描摹刻劃的藝術(shù)品，提倡以形寫神，追求生動(dòng)傳神的藝術(shù)境界，與司空圖一脈相承。再如言意關(guān)系，古人既講“辭達(dá)而理舉”（陸機(jī)《文賦》），更講得“言外之意”和“以意為主”。莊子有“得意忘言”的高論，王弼則將其發(fā)揮為“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主張“悟理言息”。在文藝中，鐘嶸認(rèn)為“文已盡而意有余”（《詩品序》）是詩味的表現(xiàn)，北宋梅圣俞主張追求“含不盡之意見于言外”的創(chuàng)作境界，南宋嚴(yán)羽稱“言有盡而意無窮”，正是唐詩魅力之所在。除上述外，中國美學(xué)中還強(qiáng)調(diào)得“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，強(qiáng)調(diào)“境生象外”“意存筆先”等等。所有這些不是建立在雙方的沖突或一方徹底壓倒另一方的基礎(chǔ)之上，而是從雙方相融相合的關(guān)系中生發(fā)出新的和諧來，這正是中國美學(xué)以優(yōu)游不迫、汪洋淡泊而不以沉著痛快、怨懟激發(fā)為主流的重要原因。
    正是由于和諧化辯證法在上述兩方面對(duì)中國詩性智慧的滲透與浸潤，使得中國美學(xué)從本質(zhì)與形態(tài)上看都是一種和諧型（而非崇高型）美學(xué)。中國古代美學(xué)未能出現(xiàn)典型的崇高形態(tài)（西方則在近代已經(jīng)成熟），極大程度上也與此相關(guān)。

           四、和合文化與中國美學(xué)的基本特征

     和合文化以整體性、有機(jī)性、辯證性來理解宇宙及萬物關(guān)系的基本文化——心理結(jié)構(gòu)構(gòu)建了中國美學(xué)的主導(dǎo)精神——對(duì)“和”美的追求，和諧構(gòu)成了中國美學(xué)的基本特征。這種和諧美學(xué)觀突出體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
    一、追求美與善的統(tǒng)一。這突出表現(xiàn)在儒家美學(xué)思想中。如孔子主張“里仁為美”，就是強(qiáng)調(diào)人只有與“仁”（善）相融一體，才能體現(xiàn)出美來�？鬃诱剛�(gè)體的全面發(fā)展時(shí)，要求“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論述·述而》），意即以聞道為志向，以立德為憑依，歸依于仁而游心于藝術(shù)才能使精神進(jìn)入自由境界�？鬃釉谠u(píng)價(jià)藝術(shù)時(shí)，又提出“盡善盡美”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，主張把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一起來，而其“思無邪”的評(píng)詩原則與“溫善敦厚”的詩教更是建立在尚雅正的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)之上的。孟子稱其“善養(yǎng)浩然之氣”，所謂養(yǎng)氣就是養(yǎng)德、養(yǎng)志。在藝術(shù)領(lǐng)域中，荀子談音樂，主張“美善相樂”，所謂“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推�，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”（《荀子·樂論》）。認(rèn)為真正的音樂是美與善的統(tǒng)一，能起到修心養(yǎng)性、移風(fēng)移俗，使個(gè)體或群體都能達(dá)到和諧的作用。《毛

詩序》中稱詩是先王用以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的。王充謂“文人之筆，勸善懲惡也”（《論衡·佚文篇》）。把文藝看成是勸善懲惡的工具。柳宗元的“文以明道”說，朱熹的“文道不二”論等都從不同側(cè)面強(qiáng)調(diào)美與善、藝術(shù)與道德的統(tǒng)一。在人格美領(lǐng)域和藝術(shù)美領(lǐng)域追求美善的統(tǒng)一成為中國美學(xué)的主要特征之一。
    二、追求人與自然的統(tǒng)一。這突出表現(xiàn)在莊學(xué)與玄學(xué)中。強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，反映在中國美學(xué)中，實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在自然與外在自然的交感和融合，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)家的內(nèi)在生命力去深契宇宙天地間生生不已的機(jī)趣。由此，中國美學(xué)十分重視師法自然，含合造化，在感性的自然形態(tài)中直探宇宙的機(jī)心。茲錄幾例以資佐證：
    籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。（陸機(jī)《文賦》）
    精騖八極，心游萬仞。（陸機(jī)《文賦》）
    古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。 或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。
                                        （方回《天慵庵隨筆》）
    山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。
                                   （石濤《畫語錄》）
    夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。
                                    （王維《山水訣》）
    三、強(qiáng)調(diào)有限與無限的統(tǒng)一。中國美學(xué)十分重視透過有限的自然形態(tài)或有限的筆墨、色彩、節(jié)奏、線條等來傳達(dá)無限的生命意蘊(yùn)，故而倡導(dǎo)藝術(shù)美創(chuàng)造的法則應(yīng)該是虛實(shí)相生、有無統(tǒng)一、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗�。在此基礎(chǔ)上更追求形外之神、實(shí)中之虛、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希聲，大象無形”說、莊子的“唯道集虛”論、王弼的“得意忘象”說等從哲學(xué)上開啟了這一詩性智慧，藝術(shù)家們由此十分強(qiáng)調(diào)借有限的一言、一線、一筆、一音來觀照宇宙的無限。如論畫，清代笪重光說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生，·……虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（《畫筌》）。論詩，唐代皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”（《詩式》）。宋梅堯臣說“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外；然后為至矣”（《歐陽修《六一詩話》）。鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“象外”說、王士貞的“神韻”說和中國特有的意境理論，都是強(qiáng)調(diào)在有限與無限的統(tǒng)一中來展示個(gè)體生命的活力和宇宙大化的至美。
    倘以儒、道、禪三家審美理想、美學(xué)特征和藝術(shù)追求來反觀“和合”文化對(duì)中國詩性智慧的浸潤，更能看出中國美學(xué)的和諧基調(diào)。三家美學(xué)中，儒家美學(xué)偏重個(gè)體與社會(huì)間的和諧，道家美學(xué)偏重于個(gè)體與自然間的和諧，禪宗美學(xué)偏重于個(gè)體與自我的和諧；儒家注重現(xiàn)實(shí)的人倫之和（人和），道家崇尚心靈的“天和”之境，禪家追求心性的自足圓成（心和）；儒家志在成就一種和諧而審美化的倫理人格，道家志在成就一種和諧而審美化的自由人格，禪家志在成就一種圓融而審美化的超脫人格；在藝術(shù)追求上，儒家以中正仁和為至境（和境），道家以妙造自然為至境（妙境），禪家以心物相圓為至境（圓境）；儒家美學(xué)是一種倫理美學(xué)，道家美學(xué)是一種自然美學(xué)，而禪宗美學(xué)則是一種心性美學(xué)，雖然各有其側(cè)重點(diǎn)，但都以和諧為基本內(nèi)容和基本特征。正所謂“紅花白藕青荷葉，三教原來是一家”。


    注釋：
    （1）、（2）、（3）：（美）成中英《論中西哲學(xué)精神》，東方出版中心1991 年第一版279 —280頁。
    （4）：參同上，28頁。
    （5）：參《孟子·盡心上》：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天 矣”。意為：人能夠盡力去擴(kuò)張善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
    （6）：錄自《張懷  書論》之《書議》篇，潘運(yùn)告編著，湖南美術(shù)出版社1997年第1版11頁。
    （7）：宗白華：《藝境》北京大學(xué)出版社1987年版，164頁。
    （8）：參徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》春風(fēng)文藝出版社1987年版，69頁。

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