當代文學史研究中的史料問題

>　文學價值與文學史價值
　　錢文亮(以下簡稱錢)：洪老師，最近，長江文藝出版社出版您主編的《中國當代文學  史》的《作品選》和《史料選》，感覺從總體框架到具體篇目，與其他同類選本相比，  有一些值得注意的變化。例如，報告文學您一篇都沒選；八九十年代的雜文也沒選。但  詩歌的篇幅有較大的增加�！鞍籽蟮碓娙骸钡亩喽嗪兔⒖�，還有比較靠近的詩人柏樺、  王家新和張棗等，都進來了。小說部分，有禮平的《晚霞消失的時候》、王朔的《動物  兇猛》、王小波的《黃金時代》等。您還選了“八個樣板戲”中的《紅燈記》和《沙家  浜》。有許多是以前大多數(shù)選本未選過的。其中有些在文學史界還會有爭議。當然，您  在“編選說明”中提示說，這套書是您的《中國當代文學史》的配套讀本，作品入選，  主要以“文學性”為標準，也會適當考慮體現(xiàn)文學思潮上的價值(或者說文學史價值)。  盡管如此，正如您曾經(jīng)說過的，面對當代文學大量的作品、材料和現(xiàn)象，如何確認、取  舍和處理，是一個需要很好考慮的問題。
　　洪子誠(以下簡稱洪)：當代文學史的研究已經(jīng)有很長時間了，許多學者都做出了大量  努力。史料和作品選編也一樣，已有一定的穩(wěn)定性。不可能、也不應該推翻重來。選什  么，不選什么，有時是有很具體、實際的考慮。比如容量的問題。因為是教學用書，不  能太厚，否則，對學生來說，精力和經(jīng)濟都難以承擔。“報告文學”并不是不重要，但  它們的篇幅都很長，涉及內容又有非常強烈的時效性。八九十年代的詩我增加了一些分  量，因為一直感到近年文學界對詩的冷遇，這不公平；這也是想表達我的看法。編當代  文學作品選會遇到很多矛盾、問題，其中一個很麻煩的問題是，如何處理作品的文學價  值和文學史價值的關系。它們有的是統(tǒng)一的，或比較一致的，有時就有差別，不統(tǒng)一。  在這里，選入的“作品”是具有獨立的文學“文本”性質，還是更多具有文學史的“史  料”價值，是有區(qū)別的。我編的這個選本，這兩方面都會兼顧。這種“兼顧”，肯定會  出現(xiàn)矛盾，看起來一定有不很協(xié)調的地方。
　　錢：目前有的選本，感覺挺亂的，沒有自己的一個尺度。比如有的還在選《班主任》  、《喬廠長上任記》等，詩歌仍選郭沫若的《駱駝》、賀敬之的《回延安》、《三門峽  ——梳妝臺》和大躍進時期的《新民歌》，還有《天安門詩抄》。只要在當時轟動過的  都選。所以，您特別標明是《中國當代文學史》的作品選和史料選，而不是“當代文學  作品選”，給人一種“畫龍點睛”之感——正好體現(xiàn)出您的判斷，和諸多的選本有了區(qū)  別。這一點在選入的詩歌、雜文方面特別明顯。
　　洪：五六十年代的雜文選了一些，80年代以后就沒有選。因為雜文在五六十年代是一  個特殊的體裁，在特定時期，它是一種重要的表達方式。80年代以后，表達的通道和可  能已經(jīng)增多了，它的位置和重要性發(fā)生了很大變化，而且它本身在藝術形式的積累和創(chuàng)  新上，也不是那么明顯。當然，如果篇幅允許，也還是可以適當選一點的。
　　錢：您剛才所說的“矛盾”，應該不是指在“文學性”的標準本身上有什么不統(tǒng)一的  地方，而是取舍作品時，在“文學性”(文學價值)與文學史價值這兩種標準之間的困惑  。要依據(jù)文學史的標準，按張志忠的一個說法，實際上考慮的是文學效果史。
　　洪：跟“效果史”有關，但也還有其它因素。包括作品在當時文學思潮中的位置，發(fā)  表、出版的當時和后來產(chǎn)生的影響。這種影響，又包含復雜的方面。
　　錢：說一個作家或某部作品有文學史價值，很大程度上指他是開風氣之先的，或者說  是具有某種文學思潮的代表性地位的。
　　洪：現(xiàn)在來作當代文學史、文化史的研究，很多材料都很重要，包括你前面提到的大  躍進民歌�！栋嘀魅巍�、《喬廠長上任記》等，當時影響都很大，在文學潮流上也可以  說是“開風氣之先”。這類作品很多，包括“十七”年，文革期間。對它們處理起來比  較難。有的作家、作品，目前評價的距離也很大。也有人對郭小川50年代的敘事詩評價  很高。這些敘事詩，在當時提供了不同的思想視角，情感內涵。在探索當代具有對抗性  ，或差異性(相對于當時主流)的思想情感和表達方式上，是很重要的。不過，如果說到  建立一種風靡一時的詩歌“體式”(“政治抒情詩”)上，他的另一些作品，更值得注意  。
　　錢：有沒有一種更好的處理方式?有些作品，文學史著作不能不提，比如說一個詩人，  他最有名的作品可能不是他最好的作品，但這些“成名作”(或代表作)文學史著作一定  要寫到它。而編作品選時，則可以選另外的東西——在他經(jīng)過較長的藝術實踐、自我的  磨礪以后寫出的文學價值很高的作品。它們在發(fā)表時也許沒有很大的影響。
　　洪：這其實是你的文學史和作品選主要要解決什么、突出什么的問題。理所當然地應  該有不同的文學史，不同的作品選。是重視文學(文化)思潮變遷、文類沿革?是注重精  神沖突?還是更重視作家、作品的文學獨創(chuàng)?側重點的不同，決定文學史不同敘述方法，  和作家作品的選取標準。你所說的以“文學性”作為基準的文學史和作品選，在處理時  間很靠近的當代文學時，有時有一定難度。不僅藝術性高低并不很容易判斷，更重要的  是，有一些問題和現(xiàn)象(從藝術的角度也許乏善可陳)需要“當代人”去處理。所以，我  主張在處理時間很靠近的文學現(xiàn)象時，尺度相對放松一些，這是有好處的。
　　錢：文學史，如果獨尊文學性，會有局限，也是不太可能的。在�？轮�后，有這樣的  質疑：誰的文學性，從哪一種標準來的?
　　洪：你說的有道理，當然也不能絕對化。這關系到普遍性和特殊性的問題。我還是相  信存在著某種共同性的經(jīng)驗的。雖然在今天，歧見、差異、分裂是更容易被我們所感知  和把握的東西。
　　錢：對“文學性”的判斷，八九十年代以來，大家可能更多地是從現(xiàn)代主義的文學標  準來的，那些叛逆性的、虛構性的東西，容易被認為是“新的”、“獨創(chuàng)性”的，因而  是“文學性”強的，容易被文學史家所重視、接納；再到以后，不知道是否是后現(xiàn)代的  、解構的、調侃一類的東西被看好。
　　洪：肯定有變化。什么樣的詩歌、小說是好的?古詩和新詩的標準是完全一樣的嗎?就  是不同的新詩詩人、流派，有關新詩的“想象”，也各不相同。同樣的詩人、批評家，  不同的時候也發(fā)生變化。馮至、朱自清在40年代后期，都推重一種表達“集體”的情感  、意志的詩，鼓動的、朗誦的詩。這和寫《十四行集》時的馮至對詩的想象，變化很大  。我想，文學史的工作，就包括清理、揭示這種變遷，揭示穩(wěn)定的和變動的之間的復雜  關系。因此，文學價值的標準形成也是一個不斷積累、變化、爭辯的過程。我們在對待  既有的藝術經(jīng)驗，和對這些經(jīng)驗的“反叛”(創(chuàng)新)的關系問題上，肯定會遇到難題。但  是，絕對的穩(wěn)定和絕對的新異，都不應單獨成為尺度。再說，文學史寫作從來都不是非  常“純粹”的。因為是史，并不是說找一些作家作品分別分析、評價一下就可以。寫文  學史得承認一個前提，即作家與作家之間、作品與作品之間存在有聯(lián)系。如果否認這種  聯(lián)系，文學史就不需要了。新批評傾向于堅持文本的獨立性、自足性，在這種情況下，  文學史就沒有辦法實現(xiàn)。
　　錢：我覺得，作為一種文學史著作，而不是作品選，它提到的一些作品不一定是文學  性很高的，但它一定要進行比較、分析，處理時要考慮總體的藝術發(fā)展脈絡。作品選應  該在文學史之后，因為經(jīng)過歷史的辨析之后，才會發(fā)現(xiàn)哪些作品真是好的，不僅在當時  ，而是具有長久的藝術魅力，有藝術創(chuàng)新和貢獻，可以把這些作品選進來。這套書的意  義，在于它把文學史價值、文學價值作了一些基本的區(qū)分。至少在思考這個問題；反映  在名字上，肯定有對“史”的照顧，根據(jù)您的文學史思路，實際上是以文學性為主，又  有史的眼光。以前的當代文學史，個人的、獨立的色彩有時不太明顯，體現(xiàn)在作品選上  ，也大同小異，整個的在框架上沒什么改變。這回的選本不大一樣，能夠全面地體現(xiàn)出  您對當代文學整個發(fā)展過程中藝術積累的一種觀照。
　　洪：我不知道你的這種說法能不能成立。這個選本自然有我的一些想法，但我不愿意  夸大它和過去選本的不同。我前面說到，特別在時間靠近的當代文學史的寫作上，總的  說來都是屬于摸索的、探索性質的。說到我們多次提到的“文學性”，陳思和先生的當  代文學史，還有他和李平合編的作品選，也是強調這個方面。但在當代，對這個問題的  理解，有時會偏向政治、思想“對抗”的“非主流”的含義，把這看成是“文學價值”  高的一種標志。我也經(jīng)常有這種想法。
　　錢：文學性，應該還是在藝術形式的積累、藝術經(jīng)驗的貢獻上，不宜過分偏向那些在  政治或文化對抗意義上的因素。如今30歲以上的人，都存有文革記憶，對主流政治的東  西有一種本能的排斥，都很強調文學性，強調一種“美的啟蒙”，對審美的現(xiàn)代性有強  烈訴求。80年代就有美學熱。但這本身未嘗就不包含政治啊。
　　洪：我們是在特定時代的框架中來形成有關文學的觀念的。拿我來說，在“十七年”  中，會認為和政治、和現(xiàn)實社會緊密關聯(lián)的作品才是好的，美的；在80年代，相反會推  重和社會政治疏遠的作品�？雌饋碛^念、標準發(fā)生了根本變化，其實仍然是在這一觀念  框架內的運動。當然，說“十七年”和文革文學在藝術上有很大的局限性，包括境界、  體驗的深度、語言等，還是能夠成立的。
　　錢：藝術是綜合心智的結晶，包括知識結構、人文視野、世界觀、藝術修養(yǎng)，都綜合  進來了。“十七年文學”是封閉的，借用植物學術語，即單性繁殖，這一點是致命的。  但作為中國人整個的這種集體心理，它記錄了一代人的精神生活和思想，作為一種激進  的思潮，它不會從此以后就消失掉，不見了，它在不同時期會以不同的形式表現(xiàn)出來，  它會構成自己的歷史。這種狀況在文學史敘述中出現(xiàn)，但在作品選中可以少。
　　洪：文學可能跟繪畫不太一樣。我翻過類似20世紀中國文學大典之類的巨型畫冊，里  頭也收入文革期間的宣傳畫，工人、農民、紅衛(wèi)兵等，不是后來仿作的政治波普。這種  入選的標準和文學選本顯然不同。是跟藝術形式有關，還是跟觀念有關?包括1958年的  大躍進時期的壁畫，戶縣農民畫等。文學作品這樣選可能就不行了。
　　錢：文學作品與美術作品不太一樣的地方是，視覺上，左翼繪畫提供了一種新的感知  空間。而左翼文學在最初雖然顯現(xiàn)出了叛逆性，但后來卻成為了主流的聲音，體制化了  。對了，同樣是體制化的產(chǎn)物，這套書卻把“樣板戲”選進來了，這是令人費解的，也  是別的選本所不敢做的。
　　洪：恐怕不是敢不敢的問題。很多人還對樣板戲抱有惡感，有敵意；它們和江青，和  當時的政治路線，和對一些知識分子的迫害聯(lián)系在一起，無法剝離。這主要涉及政治上  的判斷，當然其中也有審美層面的。所以不愿意選，不見得是不敢。但我覺得這在當代  是難以回避的問題。有的“樣板戲”也還是可以的吧?傳統(tǒng)的形式，經(jīng)過了許多改造，  包括情節(jié)編排、唱腔、音樂、舞臺美術等。現(xiàn)在有的京劇演出也在“現(xiàn)代化”，搖滾化  ，但我覺得遠不如文革做得出色。在保持傳統(tǒng)的格局里頭，加入很多新的東西，又不使  它支離破碎。這里面有許多努力，作了很多嘗試。
　　錢：可以將“樣板戲”某些精粹的部分看做民族傳統(tǒng)藝術形式繼承序列的一部分。作  為一種藝術形式，它的磨練達到一定高度以后，會有獨立性，獨立于當時的政治語境，  而喚醒某種深遠的種族記憶。有人稱之為“形式記憶”。它本身會滿足一個民族甚至人  類某種源遠流長的審美要求和審美期待。我們現(xiàn)在不還在期待中西詩學的匯通嗎?
　　洪：所以江青是文藝革新者，探索傳統(tǒng)形式怎么適應現(xiàn)代政治，現(xiàn)代革命。即使對它  們持否定態(tài)度，也不能回避對這種重要文藝現(xiàn)象的考察。
　　錢：也許再過一些年，不僅是這一代經(jīng)歷過的人會有新的認識，后來的更年輕的讀者  也會覺得這里面有能引起興趣的東西。它對中國傳統(tǒng)藝術，如語言的歌唱性、詞的色彩  和音韻的搭配等，繼承轉化得很好。有的作品雖然為政治服務，但也有藝術性，并不是  說政治性強的，就沒有藝術性。跟政治聯(lián)系緊密的，一時會受到排斥，也是人們自我防  御的本能。
　　　　　　作品年代的認定與處理
　　洪：這套作品選、史料選存在的較大問題之一，是有的作品年代的認定存在矛盾�！�  作品年代”，主要指寫作年代。這里存在幾種情況，一是有一些標明是寫于五六十年代  或文革期間的作品，是80年代以后才發(fā)表的。另一種是，當時曾以不同方式“發(fā)表”過  ，如“手抄本”，如手稿的相互交換閱讀，或在一定場合朗讀過。但當年以這類方式發(fā)  表的“文本”，現(xiàn)在已不存在，不可能成為可以考察的對象。對這樣的作品，現(xiàn)在通常  的處理方式，是按照作品發(fā)表時篇末注明的寫作日期，或按照作家、作家親屬的說明，  來確定其寫作年代。比如流沙河寫于60年代和文革期間的詩，曾卓、牛漢的一部分詩，  食指的一部分詩，“白洋淀詩群”中多多、芒克等寫于文革間的作品，舒婷、顧城、北  島的一部分作品，《第二次握手》等“手抄本”……我在這套作品選中，基本上也作這  樣的處理。但這樣做，心里總是不踏實。我不是懷疑作家的說明，而是從歷史研究的基  本要求上來考慮這個問題的。也就是說，從歷史研究的實證要求上，我們并沒有辦法取  得確證。況且，這些作品發(fā)生“影響”，也是在它們發(fā)表的80年代，即只有到了80年代  之后，它們才成為“文學事實”。所以，我在寫當代文學史時，曾設計過“文學化石的  挖掘”這樣一節(jié)，來處理類似的情況，包括傅雷的家書。傅雷家書當初是私人的東西，  它產(chǎn)生過文學影響，是在80年代。但最終還是沒有這樣做。原因之一，我在最近的一本  書里講到：“對50～70年代，我們總有尋找‘異端’聲音的沖動，來支持我們關于這段  文學并不單一，蒼白的想象�！�(《問題與方法》，三聯(lián)書店2002)�，F(xiàn)在這個作品選，  這方面沒有處理好。穆旦的許多詩寫在文革后期到結束的交界那個時間，讀者見到是80  年代，作品選也還是放在文革……
　　錢：換一個角度，從話語方式、藝術風格來講，穆旦的詩很早就形成了自己的風格，  在40年代就很自足了……《秋》、《冬》、《春》、《夏》那樣的詩，即使放在文革，  也并不離譜。他能寫出的。
　　洪：現(xiàn)在這些問題處理起來比較復雜。作家，或音樂家，經(jīng)常有一些未發(fā)表的手稿發(fā)  現(xiàn)，一般都要經(jīng)過認真考證，以確定它的寫作時間。穆旦的情況比較好辦一點，作品發(fā)  表的時候穆旦已經(jīng)去世了，他不會再修改了(當然別的人是否修改過我們也不太清楚，  但他的詩的編輯者會有原稿作為根據(jù))。我曾問過一位詩人，他寫于文革期間的詩80年  代發(fā)表時有無修改，他說當然修改。這個事情就變得麻煩。修改的程度什么樣，是幾個  字，個別的修飾、調整，還是很大的改動?如果改了很多，能不能說還是寫于文革?而且  也沒有辦法考證。
　　錢：有的作品，假如放在80年代，則他的藝術手法、話語方式就都不具有寫于五六十  年代或文革那樣的文學史意義。更不用說藝術上的獨創(chuàng)性了。
　　洪：作品寫作時間，早幾年、晚幾年有時不是那么重要。但是當代有它的復雜性。這  些寫于文革或更早一點時間的作品，在文革后發(fā)表時，強調的是它們在特殊年代中的叛  逆性質，和表現(xiàn)了作家當時所達到的精神深度。如果在80年代寫這樣的作品，它的價值  、意義，會受到削弱，會有另一番評價。林子的詩《給他》寫在50年代，它繼承了浪漫  主義、“愛情至上”的東西，這些在50年代是受批判的……
　　錢：英國浪漫主義的東西。借鑒了裴多菲、普希金等人的表現(xiàn)方式。
　　洪：可能受到白朗寧夫人抒情詩的影響，她的作品在50年代有不少讀者。
　　錢：至少是林子她那種氣質、抒情方式，在80年代以前都已經(jīng)養(yǎng)成。
　　洪：這是作品選中沒有處理好，不是很清晰的地方。這是當代的一個比較特殊的現(xiàn)象  ，過去的作品可能也有這樣的情況，但沒有從這方面來關注。另外，編作品選、史料選  ，研究當代文學史，牽扯的重要的問題是：這個時段的文學或者文化的研究究竟有什么  價值?有些問題會考慮到這方面。我常常很困惑，想不清楚。但是今天，我們不可能討  論這個問題。
　　錢：您所說的價值是否指精神意義上的終極的東西?這是屬于個人性的本體論焦慮。其  實科學研究是一種“無用之用”。它是一個民族、整個人類文化積累的基本工作，認識  自我的主要手段。研究“十七年文學”的意義也在這里——即使它有病，也應該找到它  的發(fā)病機制和文化“病灶”。我覺得您的《中國當代文學史》在這一點上最令人鼓舞，  通過扎實的材料揭示了“十七年文學”背后的文化生產(chǎn)機制和它的精神“譜系”。
　　　　　　當代文學的史料的整理和編纂
　　錢：但是研究“十七年文學”，包括整個當代文學，最大的困難反而是史料的問題。  特別是當代這種與現(xiàn)實政治休戚相關的特殊情況，導致很多關鍵性資料的獲取幾乎不可  能。我們國家現(xiàn)在似乎還沒有決策層的資料解密的規(guī)定……
　　洪：文藝方面的第一手資料都很難得到。就像公劉的一首詩里說的，多少事包在餃子  里。編纂、公開出版的當代文學方面的史料選，大都是過去公開發(fā)表的文章、文件。
　　錢：以前中國文聯(lián)組織的《新文藝大系》編有《理論集》和《理論史料集》。收入一  些政策、法規(guī)、文件，還有理論思潮類的東西，主要圍繞文藝運動、文藝論爭來選文章  。就整個當代文學的史料收集與整理而言，這個工作進行得很不理想�？梢哉f還沒引起  足夠的重視。
　　洪：文學史的研究、寫作不可能離開史料，史料不僅是學科建設的基礎工作，也具有  推動學科發(fā)展的作用。當然，在當代的史料發(fā)現(xiàn)、搜集受到許多限制的情況下，這方面  也還是有許多工作等待我們去做。在一般的想法里，會覺得“當代”離我們這么近，不  存在史料的搜集、整理問題。這造成了當代文學研究出現(xiàn)過多的籠統(tǒng)的、“宏觀”敘事  的東西。用類乎“主流話語”、“國家意識形態(tài)”等概念代替具體分析。當代文學的史  料很有意思。當代是比較特殊的，它有很多運動，到80年代后期以后，運動就少了，我  們會更多關注作品，精彩的評論。而“十七年”當中，文革當中，政治和文學之間有錯  綜復雜的關系。所以，史料的問題帶有一種時期的特點。什么時期關注什么樣的材料，  并不是完全一樣的。
　　錢：這也跟文學史家的治史思路有關。因為您比較關注當代文學背后強大的意識形態(tài)  生產(chǎn)機制和國家制度、政治權力對文學的現(xiàn)實規(guī)約，所以《中國當代文學史·史料選》  對史料選取焦點和別的選本就不同。
　　洪：是有側重點。這種側重點也因為篇幅的限制，不可能包羅萬象�！笆�七年”和文  革，確實也有許多作家作品的評論很重要，比如細言(王西彥)、茅盾、侯金鏡的評論等  ，但選不進去，篇幅有限。另外，我覺得還是要稍微單純一點，不可能把很多問題都納  入。像五六十年代到70年代，最重要的問題是文學體制的建立。文學內部的很多問題都  會牽扯到文學體制。其實，當代的史料，即使是公開發(fā)表的部分，還有許許多多很有趣  、很有價值的資料值得關注。舉個小例子說，1958年，很多作家，包括茅盾、郭沫若等  ，都制定了自己的創(chuàng)作計劃，一年里要寫多少部長篇、多少部中篇、短篇，還有話劇、  詩歌，當時強調要敢想敢干，而且要當“多面手”。
　　錢：《史料選》把時間上限推到了40年代中后期，從1945年選起，好像有侵占“現(xiàn)代  文學”領地之嫌了。
　　洪：這也和我的《中國當代文學史》的敘述相關。因為那本文學史研究了“當代文學  ”的發(fā)生。“當代文學”是如何“出現(xiàn)”的，在“構造”的過程中，各種文學力量、派  別是怎樣的關系，“當代文學”與它的“源頭”的延安文學又存在哪些重要區(qū)別，等等  。
　　錢：這是當代文學的發(fā)生史。我經(jīng)常在想，當代文學形態(tài)(包括組織機構、書報刊的審  察制度、發(fā)表與發(fā)行方式等等)的策劃與設計，最初都是些什么人參加啊?各自的文化身  份又是怎樣的?每一個人在其中起了什么作用?這些是重要的史料啊�？上е两穸紱]有解  密或得到當事人的披露。
　　洪：要研究當代文學的特征、形態(tài)是怎么建立起來，怎么建立它的合法性，這個問題  的解決，并不是說從1949年新中國成立以后才開始的，如果推得稍微靠近一點，是從戰(zhàn)  后、二次大戰(zhàn)日本投降以后就已經(jīng)在進行了。這并不是我的一種推想，不要說左翼，包  括自由主義作家當時都提出了“中國文藝向何處去”的問題。戰(zhàn)后有一個“文藝重建”  的問題。中國文學會出現(xiàn)什么樣的新格局，性質是什么樣的，各種文學力量、派別在文  壇上建立起什么樣的一種關系?圍繞這些問題，形成了40年代后期的緊張關系。解放區(qū)  的文藝領導，在這個時期也開展許多活動，如對蘇聯(lián)文藝政策的介紹。在1948年和1949  年，蘇聯(lián)的許多文藝方面的文件，報告，像日丹諾夫的那些報告，蘇共中央關于文藝問  題的決議等，都幾乎同步地翻譯過來，結集出版了。我原來以為1953年人民文學出版社  的《蘇聯(lián)文學藝術問題》是最初的譯介，事實上不是。在解放前夕，解放區(qū)已經(jīng)在為新  中國的文學(文化)政策做設計、準備工作了�，F(xiàn)在雖然有專門研究解放區(qū)文藝的刊物、  學術機構，但在研究的觀念和方法上存在很大問題�？偸钦玖⒃凇稗q護”、“捍衛(wèi)”的  立場上。這也影響到材料搜集上的視野。
　　錢：這是缺乏“史識”所致。沒有自成一家的獨立的文學史觀，就沒有穿透力、攝取  力，面對資料時就只有跟著最初形成的“前理解”(或思維定勢)來了。
　　洪：史料的挖掘，究竟什么樣的史料是重要的，會發(fā)生變化，和我們的觀念有關系。8  0年代我看《文藝報》的時候，就不大注意有關通俗文學的部分，也很少注意《說說唱  唱》、《民間文藝》、《故事會》這類刊物。通俗文學在20世紀文學的地位等問題被重  新關注之后，才逐漸認識其中一些史料的價值。如解放初丁玲他們主編《文藝報》時，  召開過一個通俗小說家的座談會，明確提出如何占領“小市民讀者”這一塊的問題。參  加的既有“舊通俗小說家”，也有趙樹理這樣的新通俗小說家。這反映了當時在吸納、  改造“通俗小說”上的一種設想。但后來實際上沒有完成這種設想。
　　錢：我們八九十年代以來文學實踐中所遇到并引起爭論的問題，實際上在以前的文學  探索中很多都觸及過。說到通俗文學，我記得90年代聽到一個觀點，說“通俗文學就是  針對所有人的欲望”。當時激動得不得了，以為是前所未有的新思想。后來與蘇州大學  研究通俗文學的專家徐斯年談起來，他哈哈大笑，告訴我民國的時候誰誰誰就這樣講過  。當時我就感到，歷史感、歷史意識真是很重要。文學史家真是令人敬重。
　　洪老師，說到文學史研究，我看到李楊在評價您的《中國當代文學史》時，認為90年  代以來，文學研究者算是為“外部研究”恢復了名譽(大意吧)。
　　洪：不知道他是在哪說的?所謂“外部研究”，近十多年來，許多人都在做，而且做得  很出色，如王曉明對現(xiàn)代社團、刊物的研究，陳平原對晚清小說的發(fā)表、作家身份、稿  酬制度的研究，孟悅對商務印書館的研究，等等。李楊的評價，其實也包含了批評我的  成份，就是在“內部”上，文本分析上，下的功夫不夠。這是存在的。當然，原先我還  是想做好的，也花了很多力氣，但看來不怎么行。
　　錢：我認為您在內外兩方面都下了不少的功夫。在當代一些藝術形式本身的問題上，  您就曾經(jīng)做過專門研究。而像文化生產(chǎn)機制、當代文學精神氣質的譜系，這些既是外部  的，但更是內部的。你無法想象一部沒有內部把握的文學史研究將如何進行。成熟的文  學史家，應該有內外兼修、打通歷史的硬功夫。從歷史的眼光看，總能發(fā)現(xiàn)一些沒有終  極答案的文學問題反復出現(xiàn)，而且它常常就是內部的。文學史的研究其實離不開具體的  文學內部問題的研究。

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