現(xiàn)代主義美術(shù)

杭師院附高 羅雪峰

目標(biāo) ：使學(xué)生對(duì)二十世紀(jì)繪畫的主要成就及主要畫家、作品有所了解、認(rèn)識(shí)。開闊眼界、提高認(rèn)識(shí)、增進(jìn)知識(shí)，培養(yǎng)健康的的審美情趣和感受、體驗(yàn)、鑒賞藝術(shù)美的能力。
重點(diǎn) ：引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)現(xiàn)代派繪畫作品的形式感及藝術(shù)成就。重點(diǎn)介紹野獸主義和立體主義及表現(xiàn)主義藝術(shù)。
難點(diǎn) ：現(xiàn)代派藝術(shù)較為復(fù)雜，歷史的評(píng)價(jià)不一，學(xué)生的理解難度較大。
準(zhǔn)備 ：課件制作
課時(shí) ：1課時(shí)

教學(xué)過程（325224.com）

學(xué)生和教師活動(dòng)
組織：
導(dǎo)入：
1、 有關(guān)小組演講問題說明。
2、 學(xué)生介紹畢加索。（10）

展開：
1、立體主義介紹：
（1）出示問題：畢加索的繪畫藝術(shù)風(fēng)格主要分成哪幾個(gè)時(shí)期？立體主義繪畫的主要特點(diǎn)是什么？談?wù)勀銓?duì)立體主義的看法？
（2）播放介紹性影片《畢加索的奇遇》（學(xué)生帶著問題看影片）（9）
（3）學(xué)生討論回答。（6）
（4）教師總結(jié)評(píng)價(jià)。（2）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

小結(jié)：
現(xiàn)代主義藝術(shù)涵義及特點(diǎn)小結(jié)。

 

 

 

知識(shí)性內(nèi)容
組織：
導(dǎo)入：

展開：
1、立體主義（1）、畢加索：巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過美術(shù)館長(zhǎng)。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級(jí)班，16歲畢業(yè)時(shí)畫的《探望病人》一畫參加全國(guó)美展，具有相當(dāng)寫實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。
畢加索一生中畫法和風(fēng)格可以分為幾個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是:"藍(lán)色時(shí)期";第二時(shí)期是:"玫瑰紅時(shí)期";第三時(shí)期是: "黑人時(shí)期";第四時(shí)期是:"立體主義時(shí)期",分成分解和綜合兩種形式;第五時(shí)期是:"古典主義時(shí)期";第六時(shí)期是:"超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期";最后是"抽象主義時(shí)期"。
　　9歲的畢加索來到巴黎，由于貧窮總生活在社會(huì)底層，這時(shí)他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過著自由浪漫的生活，這時(shí)畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時(shí)期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解成各個(gè)平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。
　　32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠(chéng)摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。
　　在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家,沒有一個(gè)人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而過.他說過:"當(dāng)我們以忘我的精神去工作時(shí),有時(shí)我們所作的事會(huì)自動(dòng)地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因?yàn)樗鼤?huì)很自然或偶然地來到你身邊,我想死也會(huì)相同吧!"
　　1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長(zhǎng)生涯,他如愿以償?shù)囟冗^了一生。

（2）、立體主義：
　　西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派。又譯為立方主義，1908年始于法國(guó)。1908年,G.布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評(píng)論家L.沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫風(fēng)因此得名。立體主義的主將是P.畢加索和布拉克。
　　立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個(gè)醞釀過程。20世紀(jì)初巴黎畫壇異常活躍。繼后印象主義、象征主義之后,年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式,來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會(huì)里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國(guó)、德國(guó)、意大利和俄國(guó)相繼出現(xiàn)。在法國(guó)，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動(dòng)洗衣房”聚會(huì)。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、J.格里斯、F.萊熱等。支持他們的有畫商D.－H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團(tuán)。荷蘭畫家P.蒙德里安賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則，從而促進(jìn)了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始，畢加索等又進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再?gòu)慕馄�、分析一定的�?duì)象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。
　　雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽，但作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的立體主義早在1914年便失去活力。
　　立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。不從一個(gè)視點(diǎn)看事物，把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的，形諸于畫面，從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，而主要依靠理性、觀念和思維。
　　立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動(dòng)作用。

2、野獸主義和表現(xiàn)主義：
（1）野獸主義：
　　1905年產(chǎn)生于法國(guó)的松散的美術(shù)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)沒有共同遵守的明確目標(biāo)。沒有發(fā)表過宣言和理論主張。野獸主義這個(gè)名稱是偶然產(chǎn)生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中，一群青年美術(shù)家的作品參展，他們是H.馬蒂斯、A.德蘭、A.馬爾凱、H.芒金、M.de弗拉曼克、G.魯奧等人。在他們的作品中間，有一件展品比較寫實(shí)，風(fēng)格如意大利文藝復(fù)興時(shí)代雕塑家多納太羅的作品。批評(píng)家L.沃塞列斯在描述該展品時(shí)，用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術(shù)家”這樣一句話，把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸，故名。35歲的馬蒂斯被這群風(fēng)格并不相同的年輕畫家擁戴為領(lǐng)袖。
　　野獸主義是西方20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最早的一個(gè)派別。他們繼續(xù)著后印象主義V.凡高、P.高更、P.塞尚等人的探索，追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對(duì)西方繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡(jiǎn)的意境，有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。也有人認(rèn)為,野獸派不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng),只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個(gè)階段，一個(gè)特別注意線和色彩表現(xiàn)力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來回憶說：“對(duì)我來說，野獸時(shí)期是繪畫工具的試驗(yàn)，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長(zhǎng)的方式，將藍(lán)、紅、綠并列融匯。”
　　野獸主義作為社團(tuán)存在的時(shí)間只有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來朝著不同的目標(biāo)，繼續(xù)作新的探索。

（2）表現(xiàn)主義： 20世紀(jì)初歐洲(主要在德國(guó))的文藝運(yùn)動(dòng)和思潮，在美術(shù)中有鮮明的反映。德國(guó)《狂飆》雜志的編輯H.瓦爾登1911年首次使用表現(xiàn)主義來稱呼柏林的前衛(wèi)派作家，不久被廣泛采用。實(shí)際上，美術(shù)中最早的表現(xiàn)主義社團(tuán)從1905年即已出現(xiàn)。
　　表現(xiàn)主義是個(gè)復(fù)雜的文藝流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識(shí)分子。他們對(duì)資本主義社會(huì)的都市文明不滿，對(duì)機(jī)械文明壓制人性和個(gè)性反感。對(duì)工人階級(jí)表示同情，對(duì)保守的傳統(tǒng)藝術(shù)表示反抗，要求藝術(shù)革新。他們從原始的農(nóng)業(yè)社會(huì)、東方文明尋求精神安慰，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)。表現(xiàn)派美術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，主張不機(jī)械的摹仿客觀現(xiàn)實(shí)，而愛表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”。其中有些人在社會(huì)的不平等和人類的災(zāi)難面前有一種強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感，用畫筆刻畫社會(huì)生活的黑暗面，描繪弱小的、在生命線上掙扎的人；而也有人故意回避生活中的矛盾，在藝術(shù)中尋求寧?kù)o和仁慈。不少表現(xiàn)主義藝術(shù)家在激烈和殘酷的社會(huì)對(duì)抗前，表現(xiàn)出悲觀和動(dòng)搖，在作品中流露出悲慘和傷感的情調(diào)。
　　表現(xiàn)主義是從后印象主義演變、發(fā)展而來，是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆。同時(shí)，它和德國(guó)歷史上的民族傳統(tǒng)有內(nèi)在的聯(lián)系，它承繼了中古以來德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比、扭曲和變化的美。19世紀(jì)末，德國(guó)的一些哲學(xué)家、美學(xué)家的理論，曾經(jīng)對(duì)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了推動(dòng)作用。K.菲德勒提出了在文藝中創(chuàng)造個(gè)性的課題，認(rèn)為形式產(chǎn)生于內(nèi)容和主題，并且和內(nèi)容與主題難以區(qū)分開。他還把藝術(shù)品的產(chǎn)生看作是作者的內(nèi)在的需要。T.利普斯把前人提出的移情說加以新的解釋和發(fā)展，認(rèn)為審美快感的特征在于對(duì)象受到主體的“生命灌注”，從而為表現(xiàn)主義奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。W.沃林格人為，真正的藝術(shù)在于滿足各個(gè)時(shí)代人們心中所存在的心理需要。他說，“美術(shù)品可以是一種獨(dú)立自由的有機(jī)體，和自然并存而在最終本質(zhì)上又與自然毫不相干”；他還提出了藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中“抽象的趨勢(shì)”的學(xué)說，為抽象主義的理論尋找美學(xué)的根據(jù)。
　　直接對(duì)表現(xiàn)主義產(chǎn)生影響的是挪威畫家E.蒙克。他的作品引起了一群年輕畫家的極大興趣。
　　第1個(gè)社團(tuán)是橋社,1905年成立于德累斯頓。它的發(fā)起者和主要成員和 E.L.基希納、E.黑克爾、K.施密特-羅特盧夫、O.米勒、M.佩希施泰因。這群年輕人憑著樂觀主義的熱情和一種改革社會(huì)和藝術(shù)的信念，試圖建立一個(gè)把生活和創(chuàng)作融合在一起的社團(tuán)。他們提出到工人區(qū)體驗(yàn)工人的純樸感情，對(duì)雇請(qǐng)的模特兒采取平等的態(tài)度；宣傳藝術(shù)不只是具有自身的獨(dú)立價(jià)值，而且還有為了人生、滿足生存需要的目的；主張創(chuàng)作者與欣賞者處于平等的地位。橋社的畫家們?cè)缙谥饕�畫風(fēng)景和裸體，用寫生直接抒發(fā)感情。橋社雖于1913年因內(nèi)部意見不一而解體，但對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了重要的推進(jìn)作用。
　　第 2個(gè)社團(tuán)是青騎士社。組織者是從慕尼黑分離派中分裂出來的、來自俄國(guó)的W.康定斯基。他于1909年成立了慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會(huì)，不久又脫離該會(huì)，以與F.馬爾克共同主辦的刊物《青騎士》為據(jù)點(diǎn)，團(tuán)結(jié)一批激進(jìn)的青年藝術(shù)家，參加的有A.馬克、H.坎彭東克、G.明特爾、P.克利和著名作曲家A.勛伯格。在青騎士社舉辦的展覽會(huì)上陳列作品的，還有橋社的成員和法國(guó)野獸主義、立體主義的畫家。1913年支持表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的瓦爾登狂飆畫廊,仿效法國(guó)舉辦了第一次德國(guó)秋季沙龍,陳列了包括青騎士成員在內(nèi)的歐洲各國(guó)新流派的作品，并在北歐各國(guó)巡回展覽,影響很大。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,青騎士社中止了活動(dòng)。但歐洲以至西方各國(guó)1910年以后的藝術(shù)變革，無不和它有一定的聯(lián)系。青騎士社中最杰出的畫家是康定斯基、克利和馬爾克�？刀ㄋ够�是抽象主義藝術(shù)的鼻祖，他在1911～1912年間推出最早的抽象繪畫；瑞士畫家克利采用半抽象的手法，創(chuàng)作了許多含有哲理性和富有稚拙趣味的作品；馬爾克善于畫馬，試圖把形的結(jié)構(gòu)與色彩的微妙變化有機(jī)地結(jié)合于形象的塑造，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。他們都宣傳非理性的、超脫現(xiàn)實(shí)生活的純藝術(shù)。
　　德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)活動(dòng)的另一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)是柏林的《狂飆》雜志社和同名畫廊。參加《狂飆》活動(dòng)的，除基希納外，還有奧地利的O.科柯施卡。他的畫派，在形式上以富有強(qiáng)烈的動(dòng)感、旋轉(zhuǎn)的筆觸和歪曲客體的變形著稱；在內(nèi)容上，以善于剖析對(duì)象的心理狀態(tài)、性格和情緒而引人注意。
　　第3個(gè)社團(tuán)是新客觀社,出現(xiàn)于1923年。嚴(yán)格地說，它并不是一個(gè)真正的社團(tuán)，而是一個(gè)展覽會(huì)的名稱。參預(yù)活動(dòng)的藝術(shù)家受橋社和青騎士社的影響，提倡客觀現(xiàn)實(shí)──主張描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的后果和腐朽不堪的社會(huì)，對(duì)失去人性的現(xiàn)實(shí)和市民的庸俗氣作猛烈的抨擊。他們不要求極端地分解和歪曲客體，而要求細(xì)節(jié)的真實(shí)性。代表人物是G.格羅斯、O.迪克斯、M.貝克曼。新客觀社是表現(xiàn)主義的最后階段，也是它的左翼。
　　表現(xiàn)主義藝術(shù)家雖然試圖不重復(fù)現(xiàn)實(shí)，不反映現(xiàn)實(shí)的表面，而力求反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和精神，但由于沒有正確的思想指導(dǎo)和由于用人性的、人本主義的觀點(diǎn)觀察世界，決定了他們不能深入到生活的內(nèi)里和本質(zhì)，除少數(shù)人外，他們只能用傳神的筆，畫出一幅幅體現(xiàn)抽象觀念的形式感很強(qiáng)的圖畫。表現(xiàn)主義的繪畫，尤其是版畫作品，經(jīng)魯迅介紹，對(duì)30年代的中國(guó)新木刻運(yùn)動(dòng)起了有力的推動(dòng)作用。

小結(jié)：
　　 20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。

　　發(fā)展?fàn)顩r
　　現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國(guó)后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。
　　1905年以H.馬蒂斯為代表的法國(guó)野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國(guó)推出立體主義繪畫。在德國(guó)1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。
　　 抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。俄國(guó)畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。俄國(guó)的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已。
　　 第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國(guó)。在法國(guó)、德國(guó)都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng)，同時(shí)也反對(duì)藝術(shù)，反對(duì)一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。
　　超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國(guó)畫壇。
　　第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國(guó)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。
杜尚：《干燥的便盆》
　　繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢(shì)下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。
　　特征
　　既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋�是西方現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。
　　對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)�，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。
　　現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫(kù)中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。
　　現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)�，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。
　　總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國(guó)80年代以來藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國(guó)文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。后記：現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)于高中同學(xué)來說，較難理解。改變學(xué)生傳統(tǒng)的觀察方法，是欣賞現(xiàn)代派藝術(shù)的重點(diǎn)。這樣才能理解現(xiàn)代派的畫家們?yōu)槭裁催@樣畫，才能真正了解現(xiàn)代派藝術(shù)。課堂中我采用介紹性影片和學(xué)生回答問題，教師引導(dǎo)等方式介紹了現(xiàn)代派藝術(shù)中的野獸派和立體主義等畫派�？从捌瑢W(xué)生興趣較高，也較認(rèn)真；回答問題，看來不是很愿意，其實(shí)都很簡(jiǎn)單，但是，就是沒人想回答，看來這是一個(gè)較為頭疼的問題。高中美術(shù)和音樂都有這樣的問題，感覺到了，但是卻很難用較好的語言表達(dá)出來。一句話，兩句話就完了，沒有更多更深的東西。

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