審美話語的現(xiàn)代表意實(shí)踐

一、表意范式的形態(tài)學(xué)
　　一般話語的歷史形態(tài)學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的結(jié)合是我們探討審美現(xiàn)代性與表意實(shí)踐關(guān)系的基本思路。假如說自啟蒙運(yùn)動以來的藝術(shù)風(fēng)格史可以約略地歸納為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種基本形態(tài)的話，那么，從表意實(shí)踐層面來透視這三種藝術(shù)歷史形態(tài)又會有何發(fā)現(xiàn)呢？
　　在這方面，社會學(xué)家拉什的一個理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據(jù)他的符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道：
　　現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問題的，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問題的。讓我來具體解釋這個看法。依據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認(rèn)為毫無疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身。恰如我上面提到的，現(xiàn)代主義的自律化，也是文化形式脫離現(xiàn)實(shí)的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現(xiàn)為某種曖昧不清的形態(tài)�！�…后現(xiàn)代主義在對位中視為成問題的東西并不是表意過程，不是“畫面”，即是說，不是表征，而是現(xiàn)實(shí)本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）
　　在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個重要層面。首先是表征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是主體對這種關(guān)系或某一方面的價值立場和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結(jié)論性的看法：現(xiàn)實(shí)主義是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)風(fēng)格，它的特征體現(xiàn)為對表征和現(xiàn)實(shí)都是信賴的。也就是說，一方面，現(xiàn)實(shí)本身是可靠的、實(shí)在的，另一方面，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)符號或表意范式本身也是可靠的，因此藝術(shù)可以真實(shí)地再現(xiàn)實(shí)在世界。其實(shí)，自文藝復(fù)興以來，尤其是啟蒙運(yùn)動的藝術(shù)實(shí)踐的主要藝術(shù)“認(rèn)知型”就是這種觀念，亦即�？滤�說的以“相似論”為核心的話語型，波德里亞所說的符號是基本現(xiàn)實(shí)的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對表征和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)系的信賴，這便構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義（亦可稱之為古典的）風(fēng)格的基本特征。到了現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)或表征出現(xiàn)了深刻的危機(jī)，這一危機(jī)是由于古典的藝術(shù)觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面，現(xiàn)代主義表意實(shí)踐開創(chuàng)了許多前所未有的表達(dá)方式，對新奇的崇拜導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式失效了；另一方面，現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐似乎有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時代藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的信賴不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始懷疑符號表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性和極限。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)就是對表征問題本身的探索，或者毋寧說是表征危機(jī)的反映。在他看來，現(xiàn)代商業(yè)社會中語言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語言本源活力的沖動�！耙虼四切�寫晦澀、艱深的詩的詩人其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復(fù)語言早已失去了的活力�！薄霸谀切﹤ゴ蟮默F(xiàn)代主義小說家和詩人中，我們會發(fā)現(xiàn)他們并不是發(fā)明了一種新的語言，而是使用語言以達(dá)到這樣一個目的，那就是傳達(dá)出他們使用的語言后面還有另外一種語言，而這種語言又是他們所不能企及的，總之，表征問題是現(xiàn)代主義面臨的一個重要問題，表征出現(xiàn)了危機(jī)�！保ㄗⅲ航苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第160、161頁。）如果用利奧塔的術(shù)語來描述，那就是現(xiàn)代主義的表征的危機(jī)其實(shí)就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個傾向稱之為現(xiàn)代主義藝術(shù)家對“絕對”的追求，他們要表達(dá)的正是一種超越了現(xiàn)實(shí)的永恒“絕對”。所以我們看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現(xiàn)象稱為新藝術(shù)的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比，在前者我們可以辨認(rèn)出一個我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個變形的幾何化的世界，它是一個非真實(shí)的世界。“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之對立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate
  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）這大約就是�？滤�說的符號自我指涉的第三階段，它體現(xiàn)為對某種內(nèi)在性的追求和表達(dá)，體現(xiàn)為對符號自身（能指）的關(guān)注。用波德里亞的描述，就是從再現(xiàn)性的“約束性”符號向自由的符號的轉(zhuǎn)變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現(xiàn)實(shí)到形象掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)缺失的過程，這個基本現(xiàn)實(shí)就是日常生活的世界。從表面上看，這個轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)中的隱退，但其中重要的乃是表意實(shí)踐重心的位移，從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)世界，無論是內(nèi)心世界或?yàn)跬邪睿�都揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的危機(jī)，那就是對藝術(shù)符號表現(xiàn)真實(shí)世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來并不是對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑，而是對符號再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)功能的質(zhì)疑。即是說，藝術(shù)的符號像科學(xué)符號那樣是對現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)反映，毋寧說它是對藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)。這個傾向從浪漫主義以來的種種藝術(shù)風(fēng)格和潮流中可以清晰地看出，在美學(xué)上一般稱之為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)向，它與審美現(xiàn)代性的關(guān)系尤為密切。
　　從現(xiàn)代主義的表意范式向后現(xiàn)代主義的表意范式過渡，一個最明顯的轉(zhuǎn)變是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新的危機(jī)。在拉什看來，現(xiàn)代主義是對表征本身的懷疑，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對表征和現(xiàn)實(shí)本身及其關(guān)系的信賴消失了；而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中，與其說是對表征的懷疑，不如說是對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。這個說法如果和波德里亞的理論結(jié)合起來，便可以清楚地看出個中三昧。在波德里亞看來，當(dāng)代社會的符號交換和生產(chǎn)已經(jīng)加劇了符號與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的分離，從符號反映基本現(xiàn)實(shí)，到逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到了與任何現(xiàn)實(shí)無關(guān)，成為符號自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張，所謂“地圖（符號）在先原則”取代了“地域（現(xiàn)實(shí)）在先原則”，即如是。換言之，當(dāng)符號不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時，能指脫離了所指自律化，一切依據(jù)模型來復(fù)制，這就進(jìn)入了一種“超現(xiàn)實(shí)”階段。照拉什的看法，符號自律發(fā)展而不再信賴表征，進(jìn)而導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。用波德里亞的話來說，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號生產(chǎn)的主導(dǎo)范式。“模擬不再是一個地域、一個參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)。”“超現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一個更高級的階段，在這個范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢幻或超越物之中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺相似物之中�！保ㄗⅲ篗ark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings

(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現(xiàn)代符號交換的一個重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了對傳統(tǒng)的原本的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制，符號生產(chǎn)的游戲規(guī)則呈現(xiàn)出深刻的變遷。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義時期的表現(xiàn)性，變成了對符號自身邏輯的復(fù)制和模擬，用波德里亞的描述來說，符號與任何現(xiàn)實(shí)無關(guān)，它不過是自身純粹的仿像而已。
　　至此，我們可以對三種表意實(shí)踐或話語范式作一些推證和概括，進(jìn)而標(biāo)示出不同文化形態(tài)的話語認(rèn)知范式。
　　轉(zhuǎn)換為美學(xué)的術(shù)語，上述轉(zhuǎn)向可以概括為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，它呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的嬗變，亦即通常所說的從寫實(shí)主義的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)��?nèi)在性的表現(xiàn)。這個轉(zhuǎn)變亦即黑格爾所說的藝術(shù)史的古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變。在黑格爾看來，古典型的特征是物質(zhì)形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變，其重要特征就在于這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術(shù)相反，浪漫型藝術(shù)是精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身�！坝谑抢硐朐�有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體，一個是獨(dú)立自在的主體方面的整體，一個是外在現(xiàn)象的整體，通過這種分裂才能使精神達(dá)到它與它本身的內(nèi)在因素的更深刻的和解。精神所依據(jù)的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實(shí)際存在的統(tǒng)一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活里），才能找到適合它的實(shí)際存在�！�…這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術(shù)的基本原則�！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274-275頁。）精神回到自身，擺脫了物質(zhì)形式的束縛，必然導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)對內(nèi)在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來說，因?yàn)橹挥性诰�神本身包含了它的�?shí)際存在，才能“享受到它的無限自由”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第274頁。）這樣來解釋，我們就能理解為什么后來奧爾特加反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)會出現(xiàn)“非人化”現(xiàn)象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當(dāng)代藝術(shù)文化的典型征候�！叭绻�說根據(jù)這種新內(nèi)容來形成美，那么，前此所說的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美�！�…其中形象的改變是由浪漫型藝術(shù)的新內(nèi)容所制約的�！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第275-276頁。）這種轉(zhuǎn)變在拉什看來，就是所謂的從對表征和現(xiàn)實(shí)及其關(guān)系的信賴，向懷疑表征的深刻轉(zhuǎn)型。懷疑表征就是懷疑傳統(tǒng)的藝術(shù)表意方式（模仿、寫實(shí)或再現(xiàn)）的有效性。因?yàn)樵诰�神回到自身的過程中，任何外在的真實(shí)都不再被重視，任何呈現(xiàn)這種真實(shí)的方式亦被懷疑。如果說古典藝術(shù)是精神滲透在外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象里，那么，“在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)在的精神對直接的現(xiàn)成的世界的形狀和構(gòu)造方式是漠不關(guān)心的”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第286頁。）所以，“陌生化”、“內(nèi)在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會在現(xiàn)代主義藝術(shù)中大行其道。因?yàn)椋�“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)�！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書館1979年版，第288頁。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經(jīng)感悟到上個世紀(jì)學(xué)術(shù)界熱衷于討論的“藝術(shù)終結(jié)論”的弦外之音了。
　　　　二、從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代
　　如果我們把藝術(shù)史區(qū)分為不同的表意范式的構(gòu)成的不同形態(tài)之間的交替轉(zhuǎn)換，那么，這種轉(zhuǎn)換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代看作為三種表意形態(tài)，通過這些表意形態(tài)的變化來分析現(xiàn)代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的，意在表明三種不同的表意實(shí)踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)。而現(xiàn)代主要是指現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代則是指現(xiàn)代主義終結(jié)之后的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動。區(qū)分大致相當(dāng)于杰姆遜和拉什的現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的三分結(jié)構(gòu)。前面我們曾指出，后現(xiàn)代文化作為一場運(yùn)動，實(shí)際上是秉承了審美現(xiàn)代性的基本精神，是現(xiàn)代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代卻也有許多值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)的表意實(shí)踐來看，現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型的表意范式的轉(zhuǎn)變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場是一以貫之的。因此，我們有必要進(jìn)一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現(xiàn)代和后現(xiàn)代表意實(shí)踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐的某些重要轉(zhuǎn)變。）
　　為了便于說清這個問題，這里我們采用一個修正過的艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素理論”來分析。（注：參見艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，導(dǎo)論。）我認(rèn)為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對各要素之間復(fù)雜關(guān)系的深入說明。因此，這里有必要對四要素結(jié)構(gòu)圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。
　　附圖
　　通過這個圖表，我們得到了四個要素及其復(fù)雜的多重關(guān)系。首先是世界／作品／藝術(shù)家／欣賞者這四個基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結(jié)構(gòu)圖，以及上圖內(nèi)三角形結(jié)構(gòu)，而我在這里作出的修正則是強(qiáng)調(diào)指出還有幾個外三角結(jié)構(gòu)。它具體可以分為世界／作品／藝術(shù)家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術(shù)家／欣賞者這樣三個小三角形結(jié)構(gòu)。以下我們將以這個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來討論從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的表意實(shí)踐的變化。
　　首先，我們要對四要素每個要素本身作簡要分析。古典的表意實(shí)踐特征誠如拉什所指出的，是對世界及其表征的充分信賴，所以才導(dǎo)致了寫實(shí)的、模仿的或再現(xiàn)的觀念出現(xiàn)。恰如樸素的實(shí)在論所傳達(dá)的信念，我們認(rèn)識世界不但是可能的，而且是真實(shí)的可靠的。而在現(xiàn)代主義的表征形態(tài)中，拉什準(zhǔn)確地指出了表意方式的深刻轉(zhuǎn)變，那就是對表征或再現(xiàn)本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對表征本身的懷疑。在我看來，這里可以引申的一個結(jié)論是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐雖然對表征本身開始懷疑，所謂“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”即如是，但是對實(shí)在世界本身尚未出現(xiàn)懷疑。而后現(xiàn)代的一個重要特征在于，這種懷疑已經(jīng)不再限于表征，而是轉(zhuǎn)向了實(shí)在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說現(xiàn)代主義是對表征的質(zhì)疑的話，那么，后現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)出一種對實(shí)在世界本身的質(zhì)疑。就世界這一因素來說，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個從信賴到懷疑的轉(zhuǎn)變。
　　就藝術(shù)家這個要素來說，也有一個深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從把藝術(shù)家視為載體、傳達(dá)者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而又對這一主體產(chǎn)生懷疑的過程。即是說，在古典的表意實(shí)踐中，由于模仿論和再現(xiàn)論將世界本身

視為表意的評判依據(jù)，如�？滤�說，“相似律”制約著藝術(shù)實(shí)踐。因此，藝術(shù)家充其量不過是傳達(dá)實(shí)在世界的一個工具，早在柏拉圖關(guān)于詩人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進(jìn)入現(xiàn)代社會，藝術(shù)家的地位越來越趨向于一個獨(dú)立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說和想象說的流行，再到現(xiàn)代主義對藝術(shù)家個性風(fēng)格的崇拜，這都標(biāo)志著藝術(shù)家不再是次要的、被動的和工具性的角色，他們是藝術(shù)表意實(shí)踐的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。但是，到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾說他想成為一架機(jī)器，像機(jī)器那樣作畫。這種說法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現(xiàn)代危機(jī)。
　　從作品這個要素來看，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的表意實(shí)踐均有各自不同的取向。古典的表意實(shí)踐把作品視為對現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，因此從符號學(xué)角度說，作品作為一個能指是有所指的，這個所指亦即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關(guān)系，藝術(shù)品是實(shí)在世界的表征或再現(xiàn)，這種能指與所指以及指涉物的密切關(guān)系使得古典藝術(shù)全然不存在所謂“意義的危機(jī)”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)日益轉(zhuǎn)向“內(nèi)在性”（康定斯基），轉(zhuǎn)向精神和情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)向形式的變革，因此，就現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的內(nèi)在符號學(xué)結(jié)構(gòu)來看，能指與所指的關(guān)系尚保持著，但與指涉物的關(guān)系則顯得越加游離。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現(xiàn)了深刻的斷裂和張力，現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種“能指的游戲”傾向在后現(xiàn)代中越來越明顯。因此，就作品這一要素來說，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過程。
　　就欣賞者這一要素來說，古典的表意方式是把欣賞者作為一個單純被動的消費(fèi)者，他們在這個表意實(shí)踐中充其量只是一個接受者，他們所接受的是藝術(shù)家的教導(dǎo)，是對非審美的道德教化或社會化的一種濡染。而進(jìn)入現(xiàn)代主義，藝術(shù)欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對“可讀文本”到“可寫文本”的論斷，到接受美學(xué)對接受史（效果史）的強(qiáng)調(diào)，再到讀者反應(yīng)批評對讀者的關(guān)注，都表明欣賞者正在經(jīng)歷一個從被動消費(fèi)者向主動生產(chǎn)者角色的深刻轉(zhuǎn)變。到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐越加強(qiáng)調(diào)這種特征，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)作為意義和文本合作者與生產(chǎn)者的趨向，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的先鋒派戲劇和行為藝術(shù)中尤其明顯。（注：參見Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見拙譯波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，載《世界美術(shù)》1992年第4期。）
　　接著，我們依照艾布拉姆斯的結(jié)構(gòu)圖式來簡單回顧以下從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展歷程。
　　依照艾布拉姆斯，藝術(shù)的四要素構(gòu)成了三組關(guān)系，亦即上圖內(nèi)三角型所標(biāo)識的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為，從希臘到20世紀(jì)，西方的批評理論或美學(xué)邁過了四個不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據(jù)支配地位的是“模仿說”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀(jì)，它關(guān)心的是藝術(shù)作品與實(shí)在世界之間的再現(xiàn)關(guān)系。繼模仿說后出現(xiàn)的是“實(shí)用說”，它關(guān)心的是作品對欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達(dá)到既定目的來判斷作品的價值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統(tǒng)的道德教化理論相結(jié)合。第三種理論是“表現(xiàn)說”，它是近代浪漫主義的產(chǎn)物，在這種理論中，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家成為藝術(shù)品的判斷標(biāo)準(zhǔn)，它關(guān)注的是藝術(shù)作品如何表現(xiàn)了藝術(shù)家情感世界和精神，它把藝術(shù)品作為內(nèi)心世界的外化，是激情的產(chǎn)物，藝術(shù)的沖動來源于藝術(shù)家的情感欲望尋求表現(xiàn)的沖動。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀(jì)末19世紀(jì)初發(fā)展起來，到了20世紀(jì)成為一種重要的美學(xué)觀念。這種理論強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的絕對自律性，為藝術(shù)而藝術(shù)成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評的主要取向。簡而言之，世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品這四個要素分別構(gòu)成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術(shù)家／作品以及作品自身，這四重關(guān)系構(gòu)成了“模仿說”、“實(shí)用說”、“表現(xiàn)說”和“客觀說”這四種理論的重心關(guān)系。大致說來，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現(xiàn)代的表意形態(tài)。“總的說來，以一開始到19世紀(jì)初，批評的歷史演講過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說，它始于古希臘羅馬時期修辭學(xué)寫作詩法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個18世紀(jì)；再到英國浪漫主義批評（以及較早的德國）的表現(xiàn)說�！保ㄗⅲ喊�布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第33頁。）
　　最后，我們來討論一下上圖外三角形諸要素的復(fù)雜關(guān)系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術(shù)家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術(shù)家／欣賞者這三組關(guān)系。第一個小三角形結(jié)構(gòu)是由世界／藝術(shù)家／作品三要素構(gòu)成的（如圖）。
　　附圖
　　在這個結(jié)構(gòu)關(guān)系中，可作幾個不同層面的分析。從作品與世界和藝術(shù)家的關(guān)系上來看，古典的表意方式強(qiáng)調(diào)作品與世界的相似關(guān)系或模仿關(guān)系，而現(xiàn)代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術(shù)家的表現(xiàn)關(guān)系。這個轉(zhuǎn)變艾布拉姆斯模式中已經(jīng)有所分析，用�？碌睦碚搧碚f，就是從“相似律”到表征的過程。同時，�？逻�提到了從表征向語言的轉(zhuǎn)換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉(zhuǎn)向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關(guān)注藝術(shù)家主觀精神世界。這三個要素恰好構(gòu)成了美學(xué)觀念的三種形態(tài)：模仿說、表現(xiàn)說、客觀說（或形式說）。從對實(shí)在世界的再現(xiàn)，到對藝術(shù)家主觀精神世界的內(nèi)在性的描繪，再到對藝術(shù)形式本身的強(qiáng)調(diào)，這個過程乃是從古典向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的重要發(fā)展。它可以進(jìn)一步描述為古典形態(tài)的表意實(shí)踐過程是世界—藝術(shù)家—作品；而現(xiàn)代形態(tài)的表意實(shí)踐則是藝術(shù)家—作品，這也是現(xiàn)代性理論中常常概括的自我或主體性作為現(xiàn)代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現(xiàn)代文化的典型癥狀時指出的那樣，符號依照自身的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，它已經(jīng)從反映基本現(xiàn)實(shí)的存在，到掩蓋這一存在，進(jìn)而發(fā)展到符號與任何基本現(xiàn)實(shí)無關(guān)，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關(guān)系（世界／藝術(shù)家／作品）轉(zhuǎn)移到二元關(guān)系（藝術(shù)家／作品），藝術(shù)越來越取向于超驗(yàn)的烏托邦性質(zhì)，比格爾所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)割斷了與生活實(shí)踐的紐帶，是對這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關(guān)系中，藝術(shù)家作為一個中介環(huán)節(jié)，面對世界和作品兩重世界，古典的模仿說曾經(jīng)把藝術(shù)家比作“鏡子”，他們是反射現(xiàn)實(shí)的中間環(huán)節(jié)。而在現(xiàn)代形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中，由于藝術(shù)家與日常世界的關(guān)系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來，藝術(shù)家不必再參照日常世界來構(gòu)造藝術(shù)作品，這就造成了對藝術(shù)作品的價值評判標(biāo)準(zhǔn)的巨大轉(zhuǎn)變。如果說古典表意方式要求某種相似，就意味著評判古典表意方式的標(biāo)準(zhǔn)是世界及其相似關(guān)系�；蛘哒f，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評和美學(xué)中，相似律制約下的批評要求的是以日常經(jīng)驗(yàn)為參照的批評和評價。
　　第二個小三角形關(guān)系是世界／作品／欣賞者。它構(gòu)成了另一個結(jié)構(gòu)關(guān)系（如圖）。
　　附圖
　　在這個結(jié)構(gòu)關(guān)系

中，作為主體的欣賞者面對世界和作品兩個要素，由此我們可以推論出不同表意形態(tài)的發(fā)展邏輯。簡單地說，古典形態(tài)由于其模仿或再現(xiàn)的特性，世界作為藝術(shù)作品判斷的核心內(nèi)容，相似作為判斷的依據(jù)，因此在古典形態(tài)中，欣賞者與作品的評判關(guān)系往往局限于參照日常經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行。即是說，一件藝術(shù)品的高低優(yōu)劣，就在于其相似的程度高低。它所參照的不是藝術(shù)品這一模仿物，而是現(xiàn)實(shí)世界的被模仿物。從學(xué)理上說，相似律就是以日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。所謂相似，也就是通過欣賞者自身的日常經(jīng)驗(yàn)來判斷藝術(shù)品的模仿或再現(xiàn)的逼真程度如何。從這個角度來說，作品的能指（藝術(shù)形式或符號）與所指（實(shí)在世界的形象）以及指涉物（實(shí)在世界本身）之間，存在著某種趨近或同一性替代關(guān)系，因此，在欣賞者和藝術(shù)家之間，關(guān)于藝術(shù)品的模仿與再現(xiàn)理解上也就不存在明顯的張力或矛盾。換言之，在古典藝術(shù)的表意形態(tài)中，尚不存在所謂的意義危機(jī)或表征危機(jī)。進(jìn)入現(xiàn)代表意形態(tài)，一個顯著的變化就是對藝術(shù)品的判斷不再拘泥于日常經(jīng)驗(yàn)的參照作用，而是轉(zhuǎn)向一個新的維度——審美經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代藝術(shù)的典型形態(tài)帶有明顯的唯美主義、表現(xiàn)主義或形式主義特征，誠如美國藝術(shù)批評家格林伯格所說，現(xiàn)代主義繪畫不再關(guān)注畫了什么，它關(guān)注的是繪畫獨(dú)一無二的形式、媒介和表現(xiàn)風(fēng)格等因素，他寫道：“每門藝術(shù)將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身具體標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證�！�純粹的’意味著自身限定，因而藝術(shù)中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定�！保ㄗⅲ鹤咀g格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載《世界美術(shù)》，1992年第3期，第50頁。）這種純粹性換一種表述，便是所謂的審美經(jīng)驗(yàn)，它與日常經(jīng)驗(yàn)截然不同。于是，對現(xiàn)代主義藝術(shù)品只有依據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)判斷或趣味判斷，日常經(jīng)驗(yàn)在其中不再有效，相似律不再是依據(jù)，甚至我們所熟悉的日常世界也由于“非人化”或抽象性而遠(yuǎn)離了藝術(shù)世界，比如造型藝術(shù)中的抽象主義繪畫和雕塑。我們所面對的是一個全新的形式化的世界，一個只能根據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)來評判的藝術(shù)世界。因此，在欣賞者面前，日常生活世界與藝術(shù)世界是脫節(jié)的，甚至是對立的，它們之間存在著巨大的鴻溝。所以，面對光怪陸離形式翻新的現(xiàn)代藝術(shù)品，廣大公眾往往顯得不知所云，難以理解。用奧爾特加的話來說，大眾既不理解新藝術(shù)，也不喜歡新藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)家所追求的那種純粹的審美經(jīng)驗(yàn)和形式化的表達(dá)，對普通公眾來說是有距離的。從作品自身來說，能指與所指的關(guān)系游離了，所指不再局限于甚至完全游離于日常世界，而指涉物則不再是日常世界本身。能指／所指／指涉物之間的差異乃至距離，便是現(xiàn)代主義藝術(shù)與日常世界和大眾的距離，也就是藝術(shù)品趨向于審美經(jīng)驗(yàn)而遠(yuǎn)離日常經(jīng)驗(yàn)的距離。因此，我們可以把從古典藝術(shù)表意形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)表意形態(tài)的轉(zhuǎn)變，視為從以日常經(jīng)驗(yàn)為參照轉(zhuǎn)向以審美經(jīng)驗(yàn)為根據(jù)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變必然帶來意義的危機(jī)或解釋的危機(jī)。后現(xiàn)代主義的表意方式是要跨越現(xiàn)代主義所造成的藝術(shù)與生活的鴻溝，于是轉(zhuǎn)向當(dāng)下日常生活，打破藝術(shù)品的神圣性和經(jīng)典性，將那些被現(xiàn)代主義藝術(shù)純化了的審美經(jīng)驗(yàn)，混合于日常經(jīng)驗(yàn)，造成一種新的表意混雜和糅合形態(tài)。這就導(dǎo)致了“日常生活審美化”傾向的出現(xiàn)。在這種后現(xiàn)代的表意形態(tài)中，能指／所指／指涉物的關(guān)系變得更為復(fù)雜了。一方面是游離趨勢的加劇，另一方面則是三者距離的直接消解。兩種相對趨勢的互動造就了后現(xiàn)代表意方式的平面化、碎片化和混雜。
　　第三個小三角形關(guān)系是由作品／藝術(shù)家／欣賞者三要素構(gòu)成的（如圖）。
　　附圖
　　從動態(tài)過程來說，這三個要素的關(guān)系應(yīng)該是從藝術(shù)家到作品再到欣賞者。作品是欣賞者和藝術(shù)家溝通的中介環(huán)節(jié)，一方面是藝術(shù)家通過藝術(shù)品及其社會反應(yīng)來理解欣賞者，另一方面是欣賞者通過作品的欣賞來了解藝術(shù)家及其創(chuàng)作風(fēng)格。用流行的術(shù)語來說，欣賞者與藝術(shù)家的對話正是借助作品這一中介進(jìn)行的。從古典表意形態(tài)向現(xiàn)代表意形態(tài)的演變，其中發(fā)生的重要變化有：第一，藝術(shù)家和欣賞者從不平等向平等的轉(zhuǎn)化。在古典的表意實(shí)踐中，藝術(shù)家是作為智者、道德教化者或趣味引導(dǎo)者而出現(xiàn)的，因?yàn)樗囆g(shù)作品在傳統(tǒng)社會中通常被用來服務(wù)于非審美的目的，諸如道德教化或人格培育等。而欣賞者作為接受者則往往處于一個次要的、被動的角色位置上，他們是被教育者、接受者和被教化者。這種關(guān)系是歷史地形成的，尤其是在教育尚不發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)社會里，由于等級制度導(dǎo)致了接受教育的機(jī)會的不平等，所以藝術(shù)家通常處于較為核心和優(yōu)越的位置，而欣賞者則相對處于次要的被動位置。也許正是因?yàn)檫@個原因，在傳統(tǒng)的格局里，藝術(shù)家與欣賞者之間存在著某種關(guān)于藝術(shù)品判斷的相對一致性。貢布里希指出：“過去的藝術(shù)家與公眾對藝術(shù)卻抱有某種共同的看法，因而在判斷藝術(shù)作品的優(yōu)劣時，也總是依據(jù)同樣的標(biāo)準(zhǔn)�！保ㄗⅲ贺暡祭锵＃骸端囆g(shù)的歷程》，黨晟、康正果譯，陜西人民出版社1987年版，第316頁。）現(xiàn)代社會和文化的出現(xiàn)，教育的發(fā)展，民主制度的推進(jìn)，以及藝術(shù)本身的發(fā)展，導(dǎo)致了讀寫能力的普遍提高，大眾接近藝術(shù)有了更多的渠道和可能性。于是，藝術(shù)家與欣賞者便由其主導(dǎo)－次要的相對性關(guān)系，轉(zhuǎn)向了更加平等的對話關(guān)系。在藝術(shù)生產(chǎn)、流通過程中，生產(chǎn)者（藝術(shù)家）為中心的模式，逐漸被流通和消費(fèi)者（欣賞者）中心模式所取代。因此，藝術(shù)家和欣賞者便越來越處于彼此平等的對話關(guān)系。特別是文化民粹主義觀念的流行，以及非中心化的文化的形成，導(dǎo)致了多元化和相對主義思潮。如果從霍爾“編碼—解碼”的理論來描述，藝術(shù)家不再是意義的唯一壟斷者，他們的編碼（作品），將有賴于欣賞者自己依據(jù)特定文化來解碼，而讀者的解碼則有自己的創(chuàng)造和獨(dú)特路徑。從新批評派的立場上說，“意圖的謬誤”將作者對文本意義的霸權(quán)消解了，這個短語標(biāo)志著藝術(shù)家的意圖對理解作品來說并非惟一的根據(jù)，因而也就貶低了作者的權(quán)威。（注：當(dāng)然，新批評派又以“感受的謬誤”為由，將讀者理解和接受效果作為批判作品的做法給排除了。）巴爾特的“作者之死”概念，把“可寫的文本”作為現(xiàn)代形態(tài)而取代了古典的“可讀的文本”，標(biāo)志著現(xiàn)代讀者的真正誕生。而薩特則認(rèn)為，“寫作活動包含著閱讀活動，后者與前者存在著辯證的聯(lián)系。”“一切文學(xué)作品都是一種吁求。寫作就是向讀者提出吁求，要他把我通過語言所作的啟示化為客觀存在。”（注：薩特：《為何寫作？》，載伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第96頁，第98－99頁。）這些關(guān)于表意實(shí)踐的現(xiàn)代解釋，都傾向于將欣賞者從被動的、無足輕重的角色限制中解放出來，賦予欣賞者以更多自由和權(quán)利�？梢赃@么說，從古典表意觀念向現(xiàn)代表意觀念的發(fā)展，就是藝術(shù)家與欣賞者越來越平等交往對話的發(fā)展過程。更值得注意的發(fā)展趨向是，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)家與欣賞者之間的距離被徹底消解了，雙方共同參與合作才是藝術(shù)所以存在的根據(jù)。格洛托夫斯基強(qiáng)調(diào)戲劇的本質(zhì)就在于演員和觀眾面對面的直接交流，這種觀念在后現(xiàn)代戲劇中的極端發(fā)展，就是觀眾進(jìn)入戲劇，參與劇情的發(fā)展，進(jìn)而成為巴爾特意義上的文本生產(chǎn)者，典型的例子是美國的“生活劇院”的戲劇實(shí)踐。因此，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，傳統(tǒng)上界限分明的藝術(shù)家—欣賞者的邊界淡化了，兩者之間的距離也消失了。從這一距離的消解還可以引出另一個后現(xiàn)代主義表意實(shí)踐的特征，那就是不但藝術(shù)家—欣賞者之間的距離消解了，甚至欣賞者與藝術(shù)品之間的距離也在消解。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”

式的靜觀，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)，“震驚”取而代之，說穿了就是欣賞者與藝術(shù)品之間距離的縮小乃至消失。
　　但是，問題總有相反的反面，也許正是由于傳統(tǒng)的藝術(shù)家中心模式，所以在意義交往方面，藝術(shù)家與欣賞者相對說來處于一種較為一致和穩(wěn)定的狀態(tài)。而轉(zhuǎn)向欣賞者為中心模式，由于“解碼”的相對性和趣味的多元化，藝術(shù)家與欣賞者之間便出現(xiàn)了一定的張力。失去了意義的權(quán)威，標(biāo)志著解釋的多元化格局的形成。一方面是藝術(shù)家對新東西的崇拜導(dǎo)致了藝術(shù)表意方式的獨(dú)特甚至怪異，另一方面則由于欣賞者自主性和自決的提升，對作品解釋的相對主義和多元化將不可避免。這兩方面的合力導(dǎo)致了藝術(shù)家與欣賞者在現(xiàn)代文化處于復(fù)雜的矛盾之中。這也可以看作是前面所說的現(xiàn)代藝術(shù)“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”的進(jìn)一步描述。
　　總括起來，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，表意實(shí)踐上大致有這樣幾個重要的轉(zhuǎn)變。第一，從模仿轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，“相似律”被“替代律”所取代。俄國學(xué)者雅科布遜指出，傳統(tǒng)寫作中占優(yōu)勢地位的是換喻風(fēng)格，而浪漫主義則傾向于隱喻風(fēng)格；英國學(xué)者洛奇指出，古典的寫實(shí)模式是建立在換喻基礎(chǔ)之上的，其核心乃是相似律；而現(xiàn)代主義的寫作模式則是建立在隱喻基礎(chǔ)之上的，其原則卻是替代律。（注：見雅科布遜：《隱喻和換喻的兩極》，載伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁�著選編》，下卷，北京大學(xué)出版社1987年版；另參見David  Lodge,"The  Novelist  at  the  Crossroads,"in  The  Novel  Today,ed.Malcolm  
Bradbury(London:Fontana,1977)。）而后現(xiàn)代則是多種模式并存，不再有其主導(dǎo)的模式。因此，藝術(shù)品判斷的參照系便從日常經(jīng)驗(yàn)（古典的）轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)（現(xiàn)代的），進(jìn)而再轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的混雜（后現(xiàn)代的）。第二，古典的表意方式是對世界和表征兩方面的信賴，現(xiàn)代主義則是對表征的懷疑，后現(xiàn)代的懷疑不但指向表征，更指向現(xiàn)實(shí)本身，進(jìn)而產(chǎn)生了“超現(xiàn)實(shí)”。第三，就藝術(shù)家來說，古典表意實(shí)踐將藝術(shù)家置于一個工具地位，現(xiàn)代主義將藝術(shù)家置于自由主體的地位，而后現(xiàn)代主義的觀念則把藝術(shù)家放逐了。第四，就作品來說，能指／所指／指涉物的關(guān)系也從古典的和諧一致，轉(zhuǎn)向了越來越趨向于張力和矛盾狀態(tài)。如果說古典的表意范式是趨向于三者的和諧一致關(guān)系的話，那么，現(xiàn)代主義的表意范式則凸顯了能指與后兩個要素的游離關(guān)系，而后現(xiàn)代的表意范式則是加劇了這種游離，以致于純粹的“能指的游戲”成為可能。此外，就作品意義的解釋來說，古典形態(tài)強(qiáng)調(diào)作者意圖對意義的壟斷，現(xiàn)代形態(tài)關(guān)注作品自身，而后現(xiàn)代則更加強(qiáng)調(diào)欣賞者對意義的發(fā)現(xiàn)，這里包含了一個從作者對意義的壟斷向欣賞者對意義的發(fā)現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)變。第五，從欣賞者自身來看，從古典表意形態(tài)中欣賞者被動消費(fèi)者的地位，到現(xiàn)代表意實(shí)踐強(qiáng)調(diào)欣賞者的能動作用，再到后現(xiàn)代將欣賞者作為“生產(chǎn)者”，是一個逐漸發(fā)展的過程。

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