中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“作家作品中心論”批判

必須承認(rèn)，作家作品是文學(xué)史中最重要的文學(xué)現(xiàn)象，也是最顯著的文學(xué)現(xiàn)象。就目前　的世界性文學(xué)評(píng)價(jià)體系來(lái)說(shuō)，是否具有偉大的作家和經(jīng)典性的作品，一直是衡量一個(gè)民　族或國(guó)家或時(shí)代的文學(xué)成績(jī)的最重要標(biāo)準(zhǔn)�？陀^公正地說(shuō)，文學(xué)流派、文學(xué)思潮、文學(xué)　社團(tuán)、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)教育以及文學(xué)體制、文學(xué)傳媒等，其結(jié)果最終都要不同程度地體　現(xiàn)在作家和作品上。文學(xué)思潮、文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)傳媒、文學(xué)教育、文學(xué)批評(píng)　的發(fā)達(dá)與繁榮本身并不能直接證明文學(xué)的發(fā)達(dá)與繁榮。同樣，文學(xué)體制的合理性也不能　直接作為衡量文學(xué)成就的尺度，文學(xué)成就最終要?dú)w結(jié)為作家和作品，要以作家的作品說(shuō)　話。但是，文學(xué)史不是文學(xué)成就史、文學(xué)結(jié)果史，文學(xué)史同時(shí)更是文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)過(guò)　程史。把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家和作品史，雖然突出了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的　成就，并且非常有利于文學(xué)教育，但從文學(xué)的歷史過(guò)程來(lái)說(shuō)，這是有明顯的缺陷和弊端　的。它強(qiáng)調(diào)了“文學(xué)”但卻淡化了“史”。
　　據(jù)黃修己先生研究，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“作家論型”模式是從1956年《中國(guó)文學(xué)史教學(xué)　大綱》開始確立的，“《大綱》則創(chuàng)立了以作家為基本單位所構(gòu)搭的體例，不妨稱之為　‘作家論型’，即以文藝運(yùn)動(dòng)分割出文學(xué)階段后，將各階段作家依其地位分成大小隊(duì)列　，依次排列�！�(注：黃修己：《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社，1995年版　，第181頁(yè)。)但需要補(bǔ)充說(shuō)明的是“作家論”的深層根據(jù)是“作品論”。也就是說(shuō)，作　家的地位和成就是根據(jù)相應(yīng)的作品的價(jià)值和地位來(lái)決定的。這樣，可以說(shuō)，1956年的《　中國(guó)文學(xué)史教學(xué)大綱》確立了中國(guó)文學(xué)史“作家作品中心”的編寫模式。
　　但中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史以及推而廣之的中國(guó)文學(xué)史的“作家作品中心論”模式的確立和迅　速地獲得廣泛的認(rèn)同，其理論背景和知識(shí)基礎(chǔ)是非常復(fù)雜的。中國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀念、西　方“文學(xué)史”概念作為話語(yǔ)方式的權(quán)力、中國(guó)自本世紀(jì)初以來(lái)文學(xué)史的本土建構(gòu)積淀等　，從深層上規(guī)定的影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“作家作品中心論”模式的建立。我們把當(dāng)今　的中國(guó)文學(xué)史和自《史記》以來(lái)的中國(guó)正統(tǒng)的史著相比較，發(fā)現(xiàn)二者在模式上何其相似　乃爾，不同在于，“二十五史”敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會(huì)名流，而中　國(guó)文學(xué)史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績(jī)排　座次，其地位的高低與敘述的章節(jié)和篇幅成正比例關(guān)系。這里，中國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀以及　表述方式對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“作家作品中心”模式應(yīng)該說(shuō)具有深層的影響。
　　同時(shí)，“文學(xué)”及“文學(xué)史”話語(yǔ)深刻地影響中國(guó)文學(xué)史學(xué)科的建構(gòu)。中國(guó)古代只有　“藝文志”、詩(shī)話、詞話以及歷史層累性質(zhì)的經(jīng)籍“注疏”�，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)史”　概念是從西方引進(jìn)的。而“文學(xué)史”作為概念其背后是更大的、具有整體性的西方話語(yǔ)　，諸如比較表面的哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)以及更為深層的理性、　邏輯、進(jìn)化、科學(xué)等概念，文學(xué)、哲學(xué)、歷史的分科本質(zhì)上是西方理性主義話語(yǔ)的產(chǎn)物　。所以，西方話語(yǔ)是一個(gè)整體或者語(yǔ)言學(xué)說(shuō)中所說(shuō)的“系統(tǒng)”，而中國(guó)古代話語(yǔ)則是另　一種體系。當(dāng)西方話語(yǔ)沒有從整體上進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，“文學(xué)史”概念在古代漢語(yǔ)語(yǔ)境　中是不具有獨(dú)立意義的，就是說(shuō)，它事實(shí)上不能脫離它的語(yǔ)言體系而獨(dú)立地進(jìn)入古漢語(yǔ)　中。中國(guó)古代只有西方意義上的文學(xué)現(xiàn)象而不存在西方式的文學(xué)表述或命名，所以，西　方“文學(xué)”概念在中國(guó)得以通行，它必須以對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)象進(jìn)行重新分割作為前提，也　就是說(shuō)，文學(xué)作為概念及其疆界是和哲學(xué)、歷史、語(yǔ)言學(xué)這些概念以及相應(yīng)的學(xué)科疆界　同時(shí)確立的。在這一意義上，20世紀(jì)初，文學(xué)史概念在中國(guó)的種種境遇實(shí)際上反映了話　語(yǔ)之間的沖突，以及中國(guó)現(xiàn)代話語(yǔ)形成的過(guò)程。當(dāng)哲學(xué)、歷史、語(yǔ)言學(xué)這些概念還沒有　完全引進(jìn)的時(shí)候，文學(xué)史的概念缺乏它自己語(yǔ)言體系的定位，中國(guó)文學(xué)史便出現(xiàn)了本世　紀(jì)初的流離、游移、邊界晃蕩的狀況。
　　中國(guó)古代歷史作為文化方式雖然非常發(fā)達(dá)，并且積累了豐富的知識(shí)，但中國(guó)古代沒有　文學(xué)史�！拔膶W(xué)史”是從西方引進(jìn)的概念，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)進(jìn)行重新言說(shuō)的話語(yǔ)方式�！“凑账骶w爾的觀點(diǎn)，詞語(yǔ)的意義是在詞語(yǔ)的比較中根據(jù)整體性原則確定的，就是說(shuō)，詞　義與語(yǔ)境有很大的關(guān)系�！拔膶W(xué)”作為從西方輸入的概念其語(yǔ)義也是這樣，它的意義實(shí)　際上是在和同樣是從西方輸入的比如“哲學(xué)”、“歷史”、“教育”、“文化”、“倫　理”等概念的相互關(guān)系中確定的，正是在和它們的區(qū)別的過(guò)程中“文學(xué)”確定自己的知　識(shí)邊界。在中國(guó)古代，文學(xué)是一個(gè)非常寬泛的概念，它不僅包括今天所說(shuō)的文學(xué)，同時(shí)　還包括文字學(xué)、經(jīng)學(xué)、音韻學(xué)、歷史學(xué)、文章學(xué)等，所以，早期的中國(guó)文學(xué)史比如林傳　甲的《中國(guó)文學(xué)史》、黃人的《中國(guó)文學(xué)史》。雖然“文學(xué)史”理念是從西方引進(jìn)的，　但“文”的概念卻是中國(guó)傳統(tǒng)的，文學(xué)史總體上表出明顯的中西雜揉的痕跡。隨“文學(xué)　”概念的進(jìn)一步西方化，以及更為廣泛的西方話語(yǔ)的引進(jìn)和被接受，中國(guó)文學(xué)史越來(lái)越　走向?qū)徝佬院退囆g(shù)性的作品模式，即“作家作品中心論”。二十年代初期凌獨(dú)見說(shuō)：“　從來(lái)編文學(xué)史的人，都是敘述某時(shí)代有某某幾個(gè)大作家?某大作家，某字某地人?做過(guò)什　么官，有什么作品?作品怎樣好壞�！�(注：凌獨(dú)見：《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史綱》，商務(wù)印書館(　上海)，1922年版，“自序”。)也就是說(shuō)，“作家作品中心論”的文學(xué)史模式在20年代　就已經(jīng)非常普及。
　　當(dāng)然，我們承認(rèn)“文學(xué)”和“文學(xué)史”作為話語(yǔ)方式是從西方引進(jìn)的，它們對(duì)我們目　前的“作家作品中心”的文學(xué)史模式具有深刻的影響。但同時(shí)我們也承認(rèn)，“文學(xué)”和　“文學(xué)史”的概念在引入中國(guó)的過(guò)程中，由于語(yǔ)言體系的不同以及深廣的文化的不同，　它們都發(fā)生了變異，即中國(guó)化了。所以，近代以來(lái)，中國(guó)在引入過(guò)程中逐漸確立的“文　學(xué)”和“文學(xué)史”話語(yǔ)又具有中國(guó)性。在這一意義上，目前的“作家作品中心”的文學(xué)　史模式是逐步建立起來(lái)的。而在這逐漸建構(gòu)的過(guò)程中，趙家璧主編的《中國(guó)新文學(xué)大系　》顯然是一個(gè)重要的“事件”。旅美學(xué)者劉禾曾對(duì)《中國(guó)新文學(xué)大系》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)　合法化、經(jīng)典化的過(guò)程中所起的作用做過(guò)專門性的研究。她的觀點(diǎn)是：“新文學(xué)大系”　在確定新文學(xué)的經(jīng)典的過(guò)程中起了非常重要的作用，“自從胡適、鄭振鐸、魯迅以及《　大系》的其他編者奠定了經(jīng)典性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史觀的基礎(chǔ)后，這種千篇一律的敘述在　中國(guó)大陸、在美國(guó)和歐洲被一遍一遍地講述著�！薄啊洞笙怠烦霭嬉詠�(lái)，后來(lái)的文學(xué)史　著作擴(kuò)展了其內(nèi)容，并使自己跟上時(shí)代以適應(yīng)1927年以后現(xiàn)代文學(xué)史的新發(fā)展。但《大　系》的概念范式—分期、體裁等等—在后來(lái)中國(guó)大陸學(xué)者所寫的文學(xué)史中幾乎沒有任何　改變。……王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》通過(guò)抹去《大系》所包括的一些作家來(lái)建立一種　政治上正確的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史觀�！�(注：劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐—文學(xué)，民族文化與被　譯介的現(xiàn)代性(中國(guó)，1900-1937)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第323、　327頁(yè)。)五四新文學(xué)之后，文學(xué)史對(duì)新文學(xué)在整個(gè)五四以來(lái)的文學(xué)史中的地位如何確定　，很長(zhǎng)一段時(shí)間都很混亂。五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、胡適都希望用新文學(xué)取代舊文學(xué)，并且　胡適還試圖在“中國(guó)文學(xué)史”的書寫中論證新文學(xué)的歷史必然性以及“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的　徹底勝利。但新文學(xué)并沒有事實(shí)上取代舊文學(xué)，

相反，五四之后新文學(xué)還有一個(gè)消沉的　時(shí)期。上世紀(jì)30年代的時(shí)候劉半農(nóng)還抱怨曾轟動(dòng)一時(shí)的白話詩(shī)，“然而到了現(xiàn)在，竟有　些像古董來(lái)了”。(注：劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》，上海書店出版，1983年版，第352　頁(yè)。)《中國(guó)新文學(xué)大系》的編纂以及其它相類似的新文學(xué)敘述活動(dòng)則以一種話語(yǔ)權(quán)力　的方式重塑了新文學(xué)。“新文學(xué)大系”實(shí)際上是建立了一套新文學(xué)的話語(yǔ)，通過(guò)這套話　語(yǔ)的確立最終使新文學(xué)合法化。并且，“新文學(xué)”話語(yǔ)具有專斷性。這種專斷性的話語(yǔ)　最后成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的基本話語(yǔ)方式，這就使“新文學(xué)”從語(yǔ)言學(xué)的深層次上在　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史書寫中一直具有霸權(quán)的地位�！靶挛膶W(xué)大系”所確定“新文學(xué)”的術(shù)語(yǔ)　、概念、范疇特別是“作家作品中心”的敘述模式，后來(lái)一直為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史所沿用　。
　　　　　　二
　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，大凡有地位的作家，都有相應(yīng)的經(jīng)典性的作品。作家的“級(jí)別”　和“等次”與作品的“級(jí)別”和“等次”是相一致的。這與現(xiàn)實(shí)生活中作家按照行政“　級(jí)別”排序和按照道德修養(yǎng)與人品的倫理性等次有很大的不同。在這一意義上，中國(guó)現(xiàn)　代文學(xué)史“作家論型”從根本上又是“作品論型”�？v觀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，我們可以看　到，對(duì)歷史上優(yōu)秀作品的介紹、分析和賞析占了文學(xué)史很大的篇幅，這與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)　史作為學(xué)科的教育性質(zhì)有很大的關(guān)系。在目前，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)既是一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，但更　是一個(gè)學(xué)科。在中國(guó)，文學(xué)史教育是文學(xué)教育的一個(gè)重要途徑和方式，當(dāng)今中文學(xué)科的　文學(xué)知識(shí)教育與文學(xué)水平教育主要是通過(guò)文學(xué)史教育的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。所以，大學(xué)中文　系專業(yè)設(shè)置中，文學(xué)史占的比重很大，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的分量尤其重。與這種文學(xué)教育　理念相一致，我們現(xiàn)行的文學(xué)史特別強(qiáng)調(diào)對(duì)優(yōu)秀作家和作品的分析，文學(xué)史研究的重點(diǎn)　與非重點(diǎn)往往以文學(xué)的成就作為標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)史教科書在文字篇幅上的多少與作家和作品　的輕重成正比例，對(duì)于學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，文學(xué)評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)就是在這種文學(xué)史學(xué)習(xí)的過(guò)程中不經(jīng)　意地建構(gòu)起來(lái)的。這樣，相應(yīng)地，文學(xué)史就變成了文學(xué)成就史和杰出作家史，而文學(xué)發(fā)　展史包括文學(xué)史、思想史等相對(duì)地被忽略了。
　　“作家作品中心論”這種模式既符合中國(guó)史傳傳統(tǒng)，在方式上也能夠?yàn)槿藗兯�接受，　同時(shí)又便于教學(xué)和編纂，所以，這種模式得到廣泛的認(rèn)可，不斷地被沿襲，以至形成一　種根深蒂固的傳統(tǒng)，即“本位觀”。我們看到，不論是“現(xiàn)代文學(xué)史”還是“當(dāng)代文學(xué)　史”，都是這樣一種模式。魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、趙樹理、　柳青、王蒙、賈平凹等構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的代表，他們的作品構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的　典范，一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史就是一部中國(guó)現(xiàn)代作家作品史。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的“　本世”、“世家”、“列傳”便構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的主體。于是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史　的“重寫”便體現(xiàn)為一種作家和作品的重新排座次，便體現(xiàn)為作家的發(fā)現(xiàn)與作品的發(fā)現(xiàn)　以及與此相對(duì)應(yīng)的作家的消隱與作品的消隱。
　　這實(shí)際上反映了我們重主流、重成就、重名作家、重名作品這樣一種中國(guó)文學(xué)本位觀　。必須承認(rèn)，對(duì)于文學(xué)史來(lái)說(shuō)，作家、作品是最重要的。優(yōu)秀的作家和作品應(yīng)該得到突　出的介紹和書寫，“以史為鑒”應(yīng)該說(shuō)是文學(xué)史最重要的目的之一，而學(xué)習(xí)優(yōu)秀作家的　創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和以經(jīng)典的作品為學(xué)習(xí)的楷模，把文學(xué)知識(shí)、文學(xué)理論的學(xué)習(xí)融于經(jīng)典作品的　分析和欣賞之中，這可以說(shuō)是文學(xué)的“以史為鑒”的最為正常的方式。但文學(xué)史不論是　從發(fā)展線索來(lái)說(shuō)，還是從文學(xué)現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，都不只是作家與作品，還有作家和作品賴以存　在的前提性基礎(chǔ)，比如文學(xué)思潮和流派、文學(xué)的社會(huì)接受和承傳方式、文體演變的內(nèi)在　性規(guī)律等，這都應(yīng)該是文學(xué)史的重要內(nèi)容。它們和時(shí)代的文化、哲學(xué)、倫理道德等共同　構(gòu)成了文學(xué)作品的根基，就學(xué)習(xí)而言，同樣是重要的內(nèi)容，也值得借鑒。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)　史為什么不能寫成文學(xué)接受史、文學(xué)思潮史、文學(xué)形式流變史呢?
　　現(xiàn)代解釋文學(xué)理論和接受美學(xué)已經(jīng)充分證明，文學(xué)作為一個(gè)完整的過(guò)程，不僅包括作　家寫出作品，同時(shí)還包括讀者接受作品。美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為：“每一件藝　術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)”，即作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者。(注：艾布拉姆斯：《鏡　與燈—浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，1989年版，第5頁(yè)。)作品、藝術(shù)　家和欣賞者構(gòu)成藝術(shù)的“三極”。它們互為雙向關(guān)系，互相依賴又互相制約，而把它們　聯(lián)結(jié)起來(lái)的媒介或者說(shuō)紐帶則是世界即社會(huì)生活。因此，文學(xué)作為一個(gè)完整的過(guò)程，絕　不僅僅只是作家和作品，同時(shí)，讀者和社會(huì)生活也是其中重要的一環(huán)。根據(jù)現(xiàn)代解釋學(xué)　的“存在”理論，文學(xué)作品并不是一個(gè)擺在那兒的客觀的東西，文學(xué)作品存在于意義的　顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中，作品的價(jià)值和意義并不是絕對(duì)客觀的，而與讀者的閱讀和理解有　很大的關(guān)系，閱讀和解釋也屬于文學(xué)的本體內(nèi)容。所以，從作品效應(yīng)來(lái)說(shuō)，作品所呈現(xiàn)　出來(lái)的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解的作品的意義。正是在這一意義上，對(duì)于　作品的存在來(lái)說(shuō)，作者的創(chuàng)作是重要的，讀者的理解同樣是重要的，讀者的理解使作品　的存在變成現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品之所以是文學(xué)作品同時(shí)也取決于它的本質(zhì)功能得到實(shí)現(xiàn)的過(guò)　程。一部文學(xué)作品只有在閱讀的理解中它才能作為文學(xué)作品而存在，否則就只是“物”　，只是“白紙黑字”。姚斯認(rèn)為，文學(xué)作品就是在理解過(guò)程中作為審美對(duì)象而存在的，　文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開放的效果史。文學(xué)作品的存在方式不僅與“　作品與作品”、“作品與一般社會(huì)歷史”相關(guān)聯(lián)，而且也與讀者的接受相關(guān)聯(lián)。文學(xué)作　品從根本上就是為讀者的閱讀而創(chuàng)作的。讀者實(shí)質(zhì)性地參預(yù)了作品的存在，甚至決定作　品的存在。離開了讀者的閱讀，作品只是文本，還不是作品。作品的生命是以讀者的閱　讀作為存在形式的。在這一意義上，作品不是純客觀，作品的意義也不是絕對(duì)客觀的，　而根據(jù)讀者的接受不同而不同，也就是說(shuō)，作品的意義是變動(dòng)不居的。所以，一部文學(xué)　史就是一部文學(xué)作品的接受史。在這一意義上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“作家作品中心論”　存在著理論上的缺陷，具有片面性。
　　比如魯迅。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的魯迅是作家的魯迅和作品的魯迅，但本質(zhì)上，魯迅作　為文學(xué)現(xiàn)象是異常復(fù)雜的。魯迅既是五四這樣一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)兒，同時(shí)他又以卓越的貢獻(xiàn)　成就了那個(gè)時(shí)代。歷史事實(shí)是，偉大的作家往往是以群體的方式而不是以個(gè)體的方式出　現(xiàn)的。因?yàn)樽骷抑�間的相互影響、相互學(xué)習(xí)、相互激勵(lì)，對(duì)于任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史來(lái)　說(shuō)，都是良好的品質(zhì)，不同在于，小作家們互相學(xué)習(xí)因而一個(gè)時(shí)代都是小作家，而大師　們互相激勵(lì)，導(dǎo)致大師們成批地產(chǎn)生。任何把魯迅和他同時(shí)代的作家割裂開來(lái)，把魯迅　和他的時(shí)代脫離開來(lái)的做法，都不利于正確地理解魯迅。魯迅的成就是以與他同時(shí)代的　作家們的共同努力中建樹起來(lái)的，魯迅的地位是在與他同時(shí)代的作家們的比較中確立的　，這些作家對(duì)于成就魯迅具有重要的作用和意義。魯迅不可能以一種獨(dú)立的形態(tài)建構(gòu)中　國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。同時(shí)魯迅的地位是在和時(shí)代的對(duì)話中確立的，時(shí)代既構(gòu)成魯迅作為文學(xué)現(xiàn)　象的背景，同時(shí)也是他作為文學(xué)現(xiàn)象的原因和基礎(chǔ)。在這一意義上，沒有五四新文學(xué)運(yùn)　動(dòng)便不可能有魯迅，沒有現(xiàn)代作家群，便不可能有魯迅。所以，魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)　最重要的現(xiàn)象，不僅包括魯迅本人及其作品，同時(shí)還包括對(duì)魯迅的重塑和闡釋，毛澤東　對(duì)魯迅的評(píng)

價(jià)，一代代人對(duì)魯迅的接受、解讀和闡釋，都構(gòu)成了魯迅作為文學(xué)史現(xiàn)象的　一個(gè)重要組成部分。把魯迅看作是一種絕對(duì)的客觀，一種超然于具體讀者、具體環(huán)境的　獨(dú)立存在，認(rèn)為魯迅具有一種終極性價(jià)值和意義，這不過(guò)是一種神話或虛妄。
　　　　　　三
　　同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象是異常復(fù)雜的，除了作家作品以外，文學(xué)期刊、文學(xué)社團(tuán)流　派、文學(xué)沙龍、文學(xué)理論與批評(píng)、文學(xué)批評(píng)家，等等，這些都是非常重要的事實(shí)，作為　文學(xué)史，如果這些現(xiàn)象和因素被略而不記，顯然是很難達(dá)到深刻的。如果只是從作家作　品出發(fā)來(lái)寫作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，勢(shì)必會(huì)輕視其它文學(xué)歷史事實(shí)。檢討目前的中國(guó)現(xiàn)代文　學(xué)史，我們看到，歷史上一些很重要的文學(xué)現(xiàn)象，比如通俗文學(xué)現(xiàn)象、大眾文學(xué)現(xiàn)象、　商業(yè)文學(xué)現(xiàn)象、民間文學(xué)現(xiàn)象等都沒有得到反映和書寫，這與作家作品論的文學(xué)本位觀　應(yīng)該說(shuō)有很大的關(guān)系。“作家作品論”本質(zhì)上是一種經(jīng)典意識(shí)，它對(duì)于“雅文學(xué)”或者　說(shuō)“純文學(xué)”來(lái)說(shuō)，的確具有概括性，因?yàn)椤把盼膶W(xué)”或者說(shuō)“純文學(xué)”是以經(jīng)典作家　和作品作為標(biāo)志的，也是以經(jīng)典作家和作品作為批評(píng)的尺度。是否有大師級(jí)作家和世界　性的經(jīng)典名著，這是一個(gè)國(guó)家或地域、一個(gè)時(shí)代的文學(xué)是否發(fā)達(dá)和先進(jìn)的標(biāo)志。就目前　世界范圍內(nèi)的文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，有了大師級(jí)作家和世界性文學(xué)名著似乎可以彌補(bǔ)其它　文學(xué)方面的一切缺陷和不足。但這一尺度對(duì)于其它文學(xué)現(xiàn)象卻并不絕對(duì)適用，很多文學(xué)　現(xiàn)象，比如上述通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、商業(yè)文學(xué)、民間文學(xué)，對(duì)于一個(gè)國(guó)家或民族的文　學(xué)生活來(lái)說(shuō)，非常重要，但它們卻很難產(chǎn)生經(jīng)典作家和作品，用經(jīng)典作家和經(jīng)典作品的　標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它們可以說(shuō)是勉為其難的。通俗文學(xué)、大眾文學(xué)、商業(yè)文學(xué)和民間文學(xué)，它　們的功用、價(jià)值和追求與雅文學(xué)不同，對(duì)它們的衡量也是另外一套標(biāo)準(zhǔn)和原則，比如宣　傳功能、普及原則以及教化、娛樂(lè)作用等。對(duì)于民間文學(xué)來(lái)說(shuō)，它根本就不關(guān)心作者是　誰(shuí)，也不追求經(jīng)典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇開民間文學(xué)的特殊功能來(lái)評(píng)價(jià)　民間文學(xué)，民間文學(xué)便什么也不是，并且在存在的權(quán)力上都值得懷疑。因此，既然通俗　文學(xué)、民間文學(xué)、商業(yè)文學(xué)、大眾文學(xué)等不以作家作品為標(biāo)志和尺度，那么，仍然以作　家作品為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看視它們，就有失公允，當(dāng)然也不可能對(duì)它們進(jìn)行正確、客觀、公正的　評(píng)價(jià)和書寫。
　　我始終認(rèn)為，文學(xué)流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文學(xué)史價(jià)值的意義。相　比較而言，作家作品史更具有文學(xué)鑒賞的性質(zhì)，而流派和思潮史更具有歷史的性質(zhì)，前　者重文學(xué)批評(píng)輕文學(xué)過(guò)程，后者重文學(xué)的歷史發(fā)展過(guò)程而輕對(duì)作家作品進(jìn)行個(gè)案研究，　應(yīng)該說(shuō)，兩種模式各有優(yōu)長(zhǎng)，且互為補(bǔ)充。但中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的現(xiàn)狀卻是，作家作品史　因?yàn)榫哂斜疚恍砸蚨�也相�?yīng)地具有合法性，思潮史、流派史因?yàn)椴痪哂斜疚恍砸蚨�在文　學(xué)史層面上不具有合法性，它是比文學(xué)史低一個(gè)層次的系統(tǒng)，具有“二級(jí)性”，也就是　說(shuō)，它被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“專門史”或者組成部分，而不具有獨(dú)立的文學(xué)史意義　。但事實(shí)上，作家作品的文學(xué)史和思潮流派的文學(xué)史并不是一種從屬關(guān)系，而是兩種�！∈健�
　　從一種論證的策略上說(shuō)，我甚至認(rèn)為，具體對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，思潮和流派更能　反映中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史發(fā)展過(guò)程和文學(xué)類型的建構(gòu)過(guò)程。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作為學(xué)科，正　是以思潮和流派的方式，在和中國(guó)古代文學(xué)作為類型的比較中確立下來(lái)的。最初的“附　驥式”的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史都可以歸結(jié)為思潮和流派史，正是在思潮和流派的意義上而不　是作家作品的意義上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和中國(guó)古代文學(xué)具有明顯的區(qū)別，在思潮和流派的　意義上，中國(guó)古代文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)顯示出類型的不同。比如胡適的《五十年來(lái)中國(guó)　之文學(xué)》正是通過(guò)整體性的文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)從而把現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)作為兩種不　同的文學(xué)類型區(qū)別開來(lái)。所謂“五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)”，指的是1872至1922年的中國(guó)文　學(xué)。胡適把這50年的文學(xué)大致分為幾個(gè)階段，其中最后一個(gè)階段，即“最近五六年”的　文學(xué)，也就是“新文學(xué)”，新文學(xué)從根本上是“文學(xué)革命”的產(chǎn)物，而文學(xué)革命最重要　的內(nèi)容就是“白話文運(yùn)動(dòng)”和“人的文學(xué)”，前者重在文學(xué)形式的革命，后者重在文學(xué)　內(nèi)容的革命，正是這兩個(gè)方面使新文學(xué)與舊文學(xué)具有質(zhì)的區(qū)別。所以從文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)　思潮的角度來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作為一種文學(xué)類型的確立，以及研　究上的作為一個(gè)學(xué)科的確立，都有重大的價(jià)值和意義。胡適如果只是從作家和作品的角　度來(lái)講這段時(shí)間的文學(xué)，“新文學(xué)”和“舊文學(xué)”絕難這樣從歷史形態(tài)上清晰地區(qū)別開　來(lái)。再比如陳子展的《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》，全書分五部分，最后一部分講“文學(xué)　革命運(yùn)動(dòng)”，也是從文學(xué)思潮和派別的角度來(lái)講的。從思潮的角度來(lái)研究文學(xué)史，實(shí)際　上是把文學(xué)現(xiàn)象置于一種廣闊的視野之下進(jìn)行宏觀研究，具體之于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，　它實(shí)際上是以一種比較的視角來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，把它和中國(guó)古代文學(xué)進(jìn)行比較從而　彰顯其特征，并從而把握其總體發(fā)展和邏輯進(jìn)程。從作家和作品的角度來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代　文學(xué)，實(shí)際上站在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)立場(chǎng)上來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，是一種內(nèi)視角的研究或者　說(shuō)內(nèi)部研究，它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究走向深入的表現(xiàn)，但同時(shí)也表現(xiàn)出重微觀輕宏觀、　重文學(xué)輕歷史的弊端和不足。
　　“作家作品論”的文學(xué)史絕對(duì)有它的合理性，但它不是唯一合理的。文學(xué)史在模式上　不具備形而上學(xué)的統(tǒng)一性，它是豐富多樣的。文學(xué)史背后的深層理念是文學(xué)觀念，文學(xué)　觀念從根本上制約著文學(xué)史的書寫，而文學(xué)觀念各不相同，所以，文學(xué)史在模式上也應(yīng)　該各不相同。事實(shí)上，有多少種文學(xué)本質(zhì)觀就應(yīng)該相應(yīng)地有多少種文學(xué)史。當(dāng)我們把文　學(xué)看作本質(zhì)上是形式的時(shí)候，文學(xué)史相應(yīng)地就是文學(xué)的形式史；當(dāng)我們把文學(xué)看作本質(zhì)　上是一種社會(huì)現(xiàn)象時(shí)，相應(yīng)地，文學(xué)史就是一種文學(xué)的社會(huì)史，就是整個(gè)社會(huì)發(fā)展史的　一個(gè)分支；當(dāng)我們把文學(xué)的發(fā)展看作是一種文學(xué)類型的變化的時(shí)候，文學(xué)史相應(yīng)地就呈　現(xiàn)為文學(xué)的范式史；當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的讀者和理解的決定性作用的時(shí)候，文學(xué)史就相應(yīng)　地表現(xiàn)為文學(xué)接受史；當(dāng)我們把文學(xué)的主體看作是作家和作品的時(shí)候，文學(xué)史就相應(yīng)地　表現(xiàn)為作家作品中心論。每一種文學(xué)觀念都有它理論上的根據(jù)和實(shí)踐上的依據(jù)，相應(yīng)地　，每一種文學(xué)史都有它一定程度上的合理性。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們應(yīng)該承認(rèn)文學(xué)史可　以有多種模式，具體對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，作家作品模式也不失其為一種模式，且是　最重要的模式，但作家作品中心論實(shí)際上是把作家作品本位化，也即絕對(duì)化，從而具有　排它性，這樣就表現(xiàn)出一種專斷的不合理。
　　“作家作品中心論”的文學(xué)史本位觀還有一個(gè)重要的缺陷就是重文學(xué)輕歷史。具體之　于文學(xué)史，表現(xiàn)為：文學(xué)為中心、歷史為次要；作品為中心、過(guò)程成為次要。各種文學(xué)　史中，“文學(xué)”是主體，“史”是附屬，“文學(xué)”壓倒“史”。但是，文學(xué)史不應(yīng)該只　是主流史、文學(xué)成就史，或者文學(xué)名人史與文學(xué)杰作史，文學(xué)史同時(shí)也是文學(xué)發(fā)展史、　文學(xué)變革史與文學(xué)創(chuàng)造史。歷史作為人的歷史，不可能不具有主觀性，我們承認(rèn)“先驗(yàn)　圖式”有它的缺陷和弊端，但“先驗(yàn)圖式”又是不可避免的，不帶任何先入之見，沒有　任何先在性的文學(xué)和文學(xué)史的觀念，純客觀地?cái)⑹鑫膶W(xué)史實(shí)，這根本就是不可能的，也　是沒有任何意義的。正如中國(guó)古代文學(xué)本位觀對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)研究作為學(xué)科的建構(gòu)意　義一樣，

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)本位觀對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究作為學(xué)科的建構(gòu)意義也是重大的。
　　但是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)本位觀和中國(guó)古代文學(xué)本位觀在文學(xué)史研究和寫作中所造成的流　弊也是非常明顯的。歷史上所發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象是非常豐富而復(fù)雜的，我們選擇什么不選　擇什么，我們選擇了什么或沒選擇什么，其實(shí)是相當(dāng)主觀的，文學(xué)觀念和文學(xué)史觀念在　這里起著關(guān)鍵性的作用。當(dāng)我們以作家和作品為中心，并且以價(jià)值和文學(xué)成就作為標(biāo)準(zhǔn)　的時(shí)候，我們實(shí)際上把文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)事件置于文學(xué)史的從屬位置，實(shí)質(zhì)上把文學(xué)過(guò)程　置于了次要的地位。我們只看到了唐詩(shī)作為中國(guó)詩(shī)詞的典范和繁榮，而看不到它在產(chǎn)生　過(guò)程中的不成熟和沒落過(guò)程的凋零；只看到了明清小說(shuō)作為中國(guó)文學(xué)的高峰，而看不到　明清小說(shuō)走向高峰的過(guò)程；只能看到中國(guó)文學(xué)的成功史，而看不到中國(guó)文學(xué)的失敗史；　只能看到中國(guó)文學(xué)的正面形象，而看不到中國(guó)文學(xué)的負(fù)面形象，只看到了中國(guó)古代文學(xué)　史和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，而看不到中國(guó)近代文學(xué)史。因此，現(xiàn)行的不論是中國(guó)古代文學(xué)史　還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，其實(shí)都是相當(dāng)主觀的。問(wèn)題的關(guān)鍵是我們要從理論上清楚地認(rèn)識(shí)　到這種主觀性，只有這樣，我們才能寬容地對(duì)待歷史上的一切文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)史也才能　從封閉走向開放。

【中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“作家作品中心論”批判】相關(guān)文章：

美術(shù)教案－中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作品欣賞08-16

論現(xiàn)代啟蒙批判的合理性08-05

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作品欣賞——《開國(guó)大典》08-16

第一課 中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)作品欣賞08-16

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品演示會(huì)方案08-13

馬克思哲學(xué)對(duì)后現(xiàn)代哲學(xué)的批判與超越08-21

審美現(xiàn)代性與日常生活批判08-06

審美現(xiàn)代性與日常生活批判08-06

審美現(xiàn)代性與日常生活批判08-06